Entrevista a Mario Vargas Llosa (2008) / Sobre teatro

A Mario Vargas Llosa se le conoce en especial como novelista. Sin embargo, su pasión inicial fue el teatro, género en el cual lleva escritas ocho piezas, una de ellas aún inédita: La huida del inca (1952), estrenada cuando tenía 16 años. La conversación siguiente se centró en su labor como dramaturgo.
En sus memorias, El pez en el agua (1993), confiesa: «La idea de escribir teatro me rondaba desde antes, como la de ser poeta o novelista, y acaso más que estas dos últimas. El teatro fue mi primera devoción literaria». ¿Por qué se truncó ese entusiasmo inicial por el teatro?
—Porque la vida teatral era muy pobre en el Perú en esa época. Siempre he dicho que si hubiera habido una vida teatral un poco más rica, pues probablemente habría sido sobre todo un dramaturgo. Habría sido novelista también, seguramente; pero me hubiera dedicado más al teatro. La vida del teatro era mínima en el Perú, con algunas compañías extranjeras que pasaban y la Escuela Nacional de Arte Escénico, que daba una función a la muerte de un obispo. O sea, si escribías para el teatro, las posibilidades de ver una obra tuya en un escenario eran mínimas. Las obras de teatro hay que verlas verticales en un escenario. Eso, inconscientemente, me fue empujando hacia la narración, aunque el amor hacia el teatro siempre quedó ahí. Fue un amor de segundo plano, pero estuvo siempre presente, y la prueba es que a partir de los años setenta empecé a escribir teatro otra vez. Siempre me gustó y he visto mucho teatro. Se trató de un amor precoz que nunca desapareció del todo. Solo fue interrumpido.
La huida del inca, su primera obra teatral, se estrenó en 1952 con el subtítulo de «Drama incaico en tres actos, con prólogo y epílogo en la época actual». ¿Qué recuerda de ella?
—Recuerdo que era una obrita que escribí bajo la impresión enorme que me hizo ver La muerte de un viajante (Death of a Salesman, 1949), de Arthur Miller. Aquí pasó una compañía argentina, que dirigía Francisco Petrone, que montó esa obra en el teatro Segura por el año 50 o 51. Tengo muy presente la impresión enorme que me causó ver una obra de teatro en la que —como solamente yo había visto en las novelas— las historias saltaban del pasado al presente, del presente al pasado. Todas las fronteras convencionales de tiempo y espacio se rompían, y eso le daba a la historia una totalización. Creo que esa enorme impresión que tuve me animó a escribir La huida del inca, que es la primera cosa que escribí en serio: corrigiendo, rehaciendo, trabajando con tiempo.
Usted empezó escribiendo poesía bajo el influjo del nicaragüense Rubén Darío, a quien le dedicó su tesis de bachiller. Sus novelas emulan las narraciones del estadounidense William Faulkner. ¿Qué influencias tuvo en el teatro? Acaba de mencionar a Miller.
—Arthur Miller mucho, porque esa obra me hizo un enorme efecto. Después, lo que se podía ver de teatro no era mucho en el Perú. Lo que había de teatro peruano eran Sebastián Salazar Bondy y Juan Ríos, quienes eran prácticamente los autores de teatro que veías en el Perú, aunque tampoco con mucha frecuencia. Empecé a ver teatro, en realidad, cuando salí del Perú, cuando fui a España. Procuraba, sobre todo, ver clásicos, porque en esa época el teatro en España estaba muy anticuado y muy limitado por la censura. Donde vi muchísimo teatro fue en París, en los sesenta. Era una época muy buena para el teatro en Francia, porque había, por una parte, teatro social, con las compañías de Jean Villard, de Jean-Louis Barrault. Fueron los años del Teatro de las Naciones, en los que Francia, por ejemplo, descubrió la obra de Brecht, que tuvo un éxito inmenso y marcó profundamente el teatro francés. Por otra parte, había el teatro experimental, muy rico y creativo, el teatro del absurdo. Son los años de Beckett, Ionesco, Adamov. Entonces era un teatro muy actual. Todo eso me enriqueció y formó mucho. Hubo un teatro que no pude ver, porque curiosamente, en España, estaba prohibido por la censura, que era muy fuerte: el de Valle-Inclán. Tengo una gran admiración por Valle-Inclán, a quien vi primero en francés. Me acuerdo que Divinas palabras (1920) lo vi por primera vez en el teatro del Odéon, en un montaje que hizo Jean-Louis Barrault, y solo muchos años después, cuando ya la censura comenzó a relajarse un poco, vi Luces de bohemia (1920), en un montaje muy bonito que se hizo en España, pero ya en los setenta.
La señorita de Tacna se estrenó en 1982, con la actuación de la argentina Norma Aleandro, ante la asistencia de Jorge Luis Borges y Ernesto Sabato. ¿Por qué pasó tanto tiempo para volver a escribir una obra teatral: tres décadas?
—Porque me metí a escribir novelas, que me tomaban muchos años. Trabajaba muchísimo en cada una. Además, por ese temor de no ver el teatro como hay que verlo, que es sobre un escenario. Hasta que en los setenta me ocurrieron esas cosas que son, en el fondo, bastante misteriosas. Yo tenía una historia inspirada en un personaje de mi infancia, una tía abuela a la que yo recordaba mucho, muy viejecita, avanzando por la casa, apoyada en una silla que usaba como bastón. Yo quería escribir algo sobre ella y solamente tuve el impulso para escribirla cuando me di cuenta de que esa historia no era para una novela o para un relato, sino para una obra de teatro. Así nació La señorita de Tacna, que —dicho sea de paso— fue una experiencia maravillosa porque la interpretación de Norma Aleandro fue excepcional. Ella es una gran actriz, pero ahí hizo una creación tan personal, tan rica. Una lindísima experiencia, sí.
Como en la anterior obra, en Kathie y el hipopótamo (1983) intenta saber cómo y por qué nacen las historias. ¿A qué resultados arriba en esa búsqueda?
—Siempre me ha intrigado mucho la gestación de las historias. Fíjate que llevo tantos años escribiendo historias y nunca ese proceso ha sido para mí totalmente claro. Hay un elemento imprevisible, espontáneo, que no pasa por la razón. Está en el origen de todas las historias que he escrito y pienso que es el caso de la mayor parte de las historias que se escriben, que nacen de una manera impremeditada, a través de ciertas imágenes de la memoria, de ciertas experiencias que quedan en la memoria, reflejadas en imágenes, que —por razones muy misteriosas— tienen un efecto fecundo para la imaginación, para el fantaseo literario. Por lo menos en mi caso ha sido así. Todas las historias que he escrito, sea de novela o teatro, han nacido de ciertas imágenes, pero que resultan de cosas vividas. No sé por qué resultan tan estimulantes para fantasear, para inventar. Kathie y el hipopótamo es el juego de las mentiras, el jugar a contar unas historias que se viven como si fueran ciertas, pero en realidad son inventadas, pues es el tema del nacimiento de la ficción, un tema que, aunque no lo planeé así, es muy recurrente en las obras de teatro que he escrito.
En esta obra reaparece Santiago Zavala, protagonista de Conversación en La Catedral (1969). En su siguiente pieza, La Chunga (1986), tenemos nuevamente a Los Inconquistables, de La Casa Verde (1967). ¿Por qué ese interés de resucitar personajes de ciertas novelas?
—Porque seguramente son personajes que no habían sido aprovechados del todo. Cuando un personaje es aprovechado del todo, desaparece de la memoria. Sin embargo, hay personajes que quedan ahí como flotando, como si dijeran: «Tú no me has sacado todo el provecho que tengo. Así que aprovéchame de nuevo». (Risas). Me ha ocurrido mucho con ese personaje que es el sargento o el cabo Lituma, que aparece en mis narraciones y no descarto que reaparezca en otras historias. Es un personaje que siempre está ahí, ofreciéndose. A veces me sirve y lo incorporo en las historias. En realidad, la creación de un personaje es algo muy misterioso, espontáneo.
Algunos de sus personajes son obsesivos. Así, tenemos al capitán Pantaleón Pantoja, celoso del orden; a Pedro Camacho, creador de radioteatros; al Consejero, antirrepublicano. En El loco de los balcones (1993), el anciano profesor Aldo Brunelli intenta conservar parte de la arquitectura colonial. ¿Qué papel tiene la pasión en estos personajes que pierden batallas?
—Fundamental. Son personajes apasionados que generalmente dan batallas contra la corriente, batallas que —en cierta forma— están condenados a perder; pero eso no les importa tanto, porque son personajes que no buscan tanto la victoria como la lucha. En la lucha, en el responder a ese reto, a ese desafío, ellos se realizan y se cumplen a sí mismos. O sea, la derrota es más bien secundaria en sus vidas.
Ojos bonitos, cuadros feos (1996) es una dura mirada a ciertos críticos de arte. ¿Se puede ver la obra como una revancha contra quienes aprecian mal una obra?
—No, más bien es una meditación sobre la función de la crítica. La crítica es útil, pero —al mismo tiempo— puede ser también enormemente injusta, destructiva. El crítico, en ciertas circunstancias y en ciertos medios, tiene una responsabilidad. Por desgracia, hay críticos que no están a la altura de esa responsabilidad. No es una condena a la crítica ni muchísimo menos. La crítica es un género. Me interesa mucho. He hecho crítica y, además, me interesa mucho como género creativo, pero la crítica puede ser enormemente confusionista y, en algunos casos, destruir talentos en ciernes. Tiene que ver con esa idea básicamente: cuál es la función de la crítica en el campo de la creación artística.
Al pie del Támesis (2008) es una comedia sobre un empresario que encuentra a su mejor amigo del colegio, en una suite de un hotel londinense, convertido en una señora. ¿Por qué hay una fijación por el sexo no convencional? En La ciudad y los perros (1963) hay zoofilia. En Conversación en La Catedral a Cayo Bermúdez le encanta observar a su amante, Hortensia, hacer el amor con la prostituta Queta.
—El sexo pertenece a la vida secreta de las personas. Es un elemento fundamental en la identificación de lo que es la personalidad y, al mismo tiempo, es la dimensión más secreta de la personalidad. La literatura —eso lo describió maravillosamente un crítico a quien admiro mucho: Georges Bataille— muestra esa intimidad que generalmente se oculta a la luz pública, por razones morales, políticas o psicológicas, pero muchas veces ahí está la fuente, la raíz, el secreto de lo que es la conducta pública de una persona. Ese es un aspecto de la vida que la literatura explora y muestra con mucho más libertad que cualquier otra disciplina. Por otra parte, tiene que ver con un aspecto fundamental de la vida, que es el amor, que es el placer. Vivimos en una tradición que es muy represora respecto de esos temas. A pesar de que nos hemos liberado bastante, todavía no nos hemos liberado del todo. Esos son temas, para mí, bastante estimulantes para la creación, para la fantasía, y por eso aparecen. Pero aparecen en un contexto que de ninguna manera reduce la personalidad humana a la vida sexual. Esa me parece una distorsión profunda. El sexo es fundamental, pero es una parte de la vida. De ninguna manera lo es todo.

2008

Entrevista a Mario Vargas Llosa (2008) / Sobre crítica literaria

Joanot Martorell, Victor Hugo, Gustave Flaubert, José María Arguedas y Gabriel García Márquez son autores a quienes Mario Vargas Llosa les ha dedicado ensayos. El escritor arequipeño siempre tiene el deseo de ser también creativo en sus libros de crítica literaria, en la cual —además de su sello personal— ofrece gran importancia a la técnica, al lenguaje, a las ideas, al contexto histórico y social. Aclara que la relectura se basa en la búsqueda de nuevos hallazgos.
En Ojos bonitos, cuadros feos (1996), el protagonista dice: «Nadie sueña con ser un crítico de arte. Se llega a serlo por eliminación o por impotencia. Yo no quería ser una caricatura de artista, sino un artista de verdad. Yo, de joven, soñaba con ser pintor». ¿Considera usted que algunos críticos son creadores frustrados?
—Creo que muchos críticos lo son, incluso los más grandes. Por ejemplo, Sainte-Beuve, quizá el más grande crítico de Francia del siglo XIX. Fue un creador frustrado y, además, fue el primero en decirlo. Escribió una novela muy pobre, de segundo nivel, pero realizó obras de crítica absolutamente extraordinarias. Port Royal (1840-1859) es un libro tan importante como las novelas de Balzac y es una obra de crítica. El más grande crítico que ha tenido Estados Unidos en la época moderna, Edmund Wilson, también era un creador frustrado. Escribió unos cuentos, Memoirs of Hecate County (1946-1959), que generalmente no tienen ningún interés si se compara con su gran libro de crítica: Hacia una estación de Finlandia (To the Finland Station, 1940), un libro maravilloso, una obra maestra absoluta. Cyril Connolly es uno de los grandes críticos ingleses. Escribió una novela de muy segundo orden, pero es autor de libros maravillosos como Enemigos de la promesa (Enemies of Promise, 1938) y La tumba sin sosiego (The Unquiet Grave, 1944). Sí, hay muchos casos en que los grandes críticos han sido creadores frustrados.
En su voluminoso estudio García Márquez: historia de un deicidio (1971), califica a ciertos novelistas asesinos de dios por crear universos, producto de su insatisfacción con la realidad, y afirma que cierto trauma es el origen de la vocación literaria. Este libro motivó una encendida polémica con el respetable crítico uruguayo Ángel Rama. ¿Conserva la tesis de este ensayo?
—Básicamente, sí. Quizá no utilizaría tanto ese lenguaje «satanista», esas metáforas románticas. Quizá utilizaría un vocabulario menos metafórico, pero básicamente creo que es cierto: escribir novelas, sobre todo novelas ambiciosas, es una especie de protesta contra la realidad, con el mundo tal como está hecho; sino para qué crearíamos mundos alternativos, esos mundos paralelos. En ese sentido, se puede usar la imagen del novelista como deicida. Al mismo tiempo, esa voluntad detrás de la idea de crear un mundo alternativo al mundo real tiene que nacer de un desacato profundo, de una contradicción muy grande con la vida tal como es, con el mundo tal como lo vive el propio novelista, sin que eso necesariamente pase por la conciencia. Un novelista puede ser en su vida muy conformista y, sin embargo, a la hora de escribir ser un gran rebelde, un gran impugnador de la realidad. Balzac, por ejemplo, era muy conformista con su vida política. No estaba en contra de la realidad tal como lo era. Sin embargo, a la hora de escribir su visión del mundo era terriblemente crítica, hostil, beligerante. Creo que detrás de toda gran novela hay siempre una impugnación de la realidad. A veces por razones altruistas y a veces por razones egoístas, pero no conozco una gran novela que sea un gran canto a la realidad, a la sociedad, al mundo tal como es, algo que sí se da en la poesía, por ejemplo.
En La orgía perpetua (1975), analiza una de sus novelas predilectas: Madame Bovary (1857), de Gustave Flaubert. Gracias a documentos como cartas, indaga la vida sexual de este escritor francés, si practicó deportes y si tuvo ataques de epilepsia. ¿De qué manera lo ilumina la biografía de un autor?
—La biografía de un autor es un dato importante, no exclusivo, para entender la gestación de sus obras. Durante una buena parte de años, la crítica literaria quiso prescindir enteramente de datos históricos, biográficos, y concentrarse exclusivamente en el análisis lingüístico y formal, pero ha quedado claro que esa aproximación es insuficiente, parcial. Aunque es verdad que la literatura está hecha de palabras, estas no están divorciadas de la vida. Las palabras son expresión de vida vivida. Esa vida vivida está inyectada en las palabras que utiliza un escritor a partir de ciertas experiencias absolutamente básicas para la creación de un lenguaje que no solo refleja formas, sino también memorias, pasiones, complejos, instintos. Todo se llega a conocer mejor a través de la historia individual y también circunstancial, las circunstancias en que se escribe una obra. Creo que todo lo que explica la personalidad, la experiencia a partir de la cual escribió un autor puede contribuir a una comprensión más rica, profunda, de la obra literaria. Desde luego, en una época se creía que la crítica literaria consistía en hacer biografías de los autores. Eso, por supuesto, es una cosa romántica, muy limitada, pero prescindir enteramente me parece tan arbitrario como contar solo con la biografía para juzgar una obra literaria.
Algunos investigadores sostienen que usted se dedica al ensayo literario cuando ocurre un bajón creativo. Señalan la década de 1970 el periodo de crítica literaria y de novelas menores. ¿Qué responde usted?
—Eso no lo sé. Eso quizá lo vean mejor los críticos que yo. Para mí, la crítica literaria es una manera de ejercer también la imaginación, la fantasía, pero a partir de cosas mucho más concretas y con más limitación que cuando escribes una novela. Me entrego con la misma pasión, la misma dedicación y el mismo rigor a una novela que a un ensayo. Una novela me excita más, me estimula más y me hace sentir más inseguridad que un ensayo, pero los ensayos me apasionan también muchísimo. Los ensayos son una de las formas de la imaginación crítica. Por eso, no procuro hacer ensayos académicos. Son ensayos bastante libres en los que hay un elemento de fantasía, creatividad menos dócil, lógicamente, que una novela o una obra de teatro, pero hay un elemento muy creativo en el ensayo, por lo menos en el ensayo que me gusta leer y que me gusta escribir.
La verdad de las mentiras (1990), que reúne breves estudios acerca de narraciones del siglo XX, fue escrita en medio de su campaña presidencial. Una década después de la primera edición le agregó diez comentarios. ¿Por qué la única presencia de la lengua castellana es la de El reino de este mundo (1949), del cubano Alejo Carpentier?
—Porque la primera versión que hice de La verdad de las mentiras fue para una colección que publicó el Círculo de Lectores, en la que me fijaron unas limitaciones muy precisas: había que elegir novelas del siglo XX europeas y norteamericanas, porque había otra colección dedicada exclusivamente a la novela hispanoamericana y española. Luego añadí otras que me interesaban mucho y era porque tenía, por ejemplo, un ensayo muy complejo sobre esa novela de Alejo Carpentier.
También llama la atención que algunos títulos se alejen de la novela como Dublineses (Dubliners, 1914), colección de cuentos del irlandés James Joyce, o París era una fiesta (A Moveable Feast, 1964), un relato del estadounidense Ernest Hemingway acerca de sus primeros años en la capital francesa.
—Son siglo XX y literatura europea.
En algunos casos comenta dos libros de un autor, como de Hemingway y Graham Greene.
—No están los libros más representativos del siglo XX. Tampoco elegí lo más representativo de cada autor. Porque, si no, no estaría Dublineses, de Joyce, sino Ulises (Ulysses, 1922).
En Carta de batalla por «Tirant lo Blanc» (1991) agrupa tres ensayos publicados desde la década de 1960 acerca de la novela del valenciano Joanot Martorell. Su interés por esta obra de caballerías atrajo la atención de muchos lectores. ¿Es el deber de todo crítico contagiar el entusiasmo por los buenos libros?
—Sin ninguna duda. Esa es la gran función de la crítica: estimular una lectura novedosa de una obra literaria. Una gran obra crítica te hace leer con otros ojos y te descubre muchas riquezas escondidas hasta entonces no advertidas en una obra literaria. Al mismo tiempo, la crítica te ayuda mucho a orientarte en esa selva oscura que es el mundo de la literatura en plena gestación. Hoy en día hay una oferta bibliográfica que es monstruosa, sobre la que es prácticamente imposible que un lector común y corriente se oriente, se organice, estableciendo jerarquías: lo que es muy bueno, lo que es regular, lo que es muy malo. Entonces, la función de la crítica en esas circunstancias es muy importante: tener, por lo menos, una brújula. Al mismo tiempo, la gran crítica literaria te da una visión completamente distinta de la literatura que creías ya conocida y archisabida y te hace leer de otra manera, porque la literatura es una cosa viva, no rígida. Una obra literaria evoluciona con el tiempo. Leemos El Quijote (1605-1615) de una manera distinta como la leyeron los contemporáneos de Cervantes. La crítica ha contribuido muchísimo a enriquecer, transformar y actualizar a los clásicos. Por esas razones, la crítica es fundamental. Por otro lado, hay una crítica vanidosa, muy pedante, que no sirve para nada. Solo sirve para la vanidad del crítico, que habla de sí mismo a través de otros autores. Esa crítica no me interesa, pero eso no es la gran crítica. La crítica que queda está al servicio de la obra literaria, hace literatura hablando de la literatura.
En La utopía arcaica (1996), su estudio sobre José María Arguedas, tilda a Antonio Cornejo Polar de «soporífero» y a Tomás Gustavo Escajadillo le reprocha su «resentimiento político». En el célebre capítulo «El intelectual barato», de El pez en el agua (1993), señala la falta de honestidad de Julio Ortega. ¿Tan mala imagen ofrecen los críticos peruanos?
—Me refiero a casos, periodos y textos muy concretos. La polémica literaria en el Perú manifiesta las características beligerantes que caracterizan al mundo cultural en que nos movemos. Lo que he procurado siempre es combatir el fraude en el campo de la crítica, que es un campo donde desgraciadamente el fraude pasa muchas veces desapercibido. Hay el crítico palabrero, el crítico que no tiene ideas, pero encubre su indigencia intelectual con oscurantismo verbal. Hay una cierta corriente crítica que es absolutamente oscurantista. Es incomprensible pretendiendo ser profundo, pero en realidad no es profunda. Es sumamente incomprensible porque está hecha de palabrejas, de palabrerías. Es algo que me produce una tremenda irritación porque creo que, siendo la crítica algo que pueda enriquecer tanto la vida intelectual, ese tipo de crítica más bien la confunde, la desorienta y, sobre todo, crea una idea muy falsa de lo que es la literatura. A veces he sido muy severo con ciertos críticos que ejercen ese tipo de crítica mentirosa, tramposa. Ahora, muchas veces, la polémica literaria enciende los temperamentos y uno llega a excederse en los calificativos, pero siempre me queda a mí, en ese sentido, la idea de que nunca habré atacado a nadie con la deshonestidad y la vileza con que he sido atacado a lo largo de toda mi vida por hablar con tanta independencia y tanta franqueza.
En La tentación de lo imposible (2004) cita al historiador Jean-Marc Hovasse, quien asegura que uno, leyendo catorce horas diarias, tardaría unos veinte años en agotar solo los libros dedicados al autor de Los miserables (Les misérables, 1862) que se hallan en la Biblioteca Nacional de París...
—Probablemente desde que él escribió eso hasta ahora ha aumentado tanto la bibliografía sobre Victor Hugo que no hay ya ninguna posibilidad de que ningún crítico llegue a leer, aun dedicando a ello toda su vida, todo lo que se ha escrito sobre Victor Hugo. A eso se ha llegado en el caso de Victor Hugo; ya no se diga en el caso de Shakespeare, por ejemplo.
Entonces, ¿por qué se animó a incrementar la bibliografía acerca de Victor Hugo?
—Por la pasión que me despertó releer Los miserables. La relectura que hice de Los miserables fue una experiencia tan maravillosa. Gocé tanto, tomé tantas notas... La releí para escribir un prólogo sobre un libro que había marcado mucho mi adolescencia. Tomé tantas notas y me quedé con tanto material que, al final, me decidí en escribir ese pequeño ensayo, pero fue un acto de placer, gocé tanto realmente, fue una experiencia tan maravillosa releer esa novela y descubrí que, contrariamente a lo yo creía, no era novela para jóvenes, de aventuras, sino... Bueno, también es eso, pero al mismo tiempo es una novela muy profunda, muy compleja, sobre todos los grandes temas de la vida: el bien, el mal, el destino, la personalidad, la vida social, la injusticia, el más allá, la trascendencia. Todo eso está en esa novela, una de las más ambiciosas que se ha escrito nunca. Las cosas críticas que he hecho han sido todos grandes actos de placer. He gozado muchísimo haciéndolo. No escribo sobre cosas que no me gustan, escribo sobre cosas que me gustan. Sobre todo, con Los miserables gocé muchísimo.
En diversas oportunidades confiesa que Faulkner es uno de sus maestros literarios y el primer escritor a quien estudió «con lápiz y papel». Este deslumbramiento ocurrió a mediados de la década de 1950 y —según dice— no ha cesado. En La verdad de las mentiras analiza una de las obras de este narrador estadounidense: Santuario (Sanctuary, 1931). ¿Queda pendiente un estudio más profundo y amplio acerca de la obra del creador del condado de Yoknapatawpha?
—No sé si me dará tiempo, pero Faulkner sigue siendo un autor que releo con deslumbramiento. La verdad, esto no me ha ocurrido con muchos otros autores que me deslumbraron en mi juventud y que después se me han caído de las manos cuando los he releído. Con Faulkner eso no me ha ocurrido jamás. Todo lo que releído de Faulkner me sigue maravillando y, además, me parece que es cada vez más rico, profundo, que cuando lo leí por primera vez. Es uno de esos autores que pasa esa prueba dificilísima en la que muchos autores fracasan: la relectura. Hace poco releí Luz de agosto (Light in August, 1932)... Ah, qué maravilla de novela. Una novela que —dicen— la escribió en muy pocos meses, pero qué cosa tan bonita, diversa, compleja. Maravilla de construcción y, al mismo tiempo, con tantos matices, desde la violencia hasta el humor. Una novela que parece virgen, nuevecita, recién hecha.
Su siguiente libro es El viaje a la ficción, ensayo acerca de Juan Carlos Onetti, para quien la realidad era asfixiante. Por último, ¿qué tipo de crítica cree haber desarrollado en su trayectoria como crítico, en medio de tantas corrientes (marxista, estructuralista, deconstruccionista, multiculturalista)?
—Utilizo un método crítico que es bastante personal, desde luego dando una gran importancia a la forma, a la técnica, al lenguaje, a las ideas, al contexto histórico y social, del que no creo que se pueda prescindir. Así como creo que los críticos que lo explican todo a través del contexto histórico y social hacen una reducción muy arbitraria de lo que es la obra literaria, creo que prescindir de ese contexto histórico y social, para dedicarse exclusivamente a un análisis formal, deja también fuera de la realidad un aspecto esencial de la obra literaria. He procurado hacer una crítica bastante totalizadora, y creo que es lo que hago también en el caso de Onetti.
¿Qué es lo que más valora de este autor uruguayo no tan reconocido universalmente?
—La coherencia. Es un mundo de una gran coherencia, en el que leyendo el todo se enriquece la parte, porque cada una de las obras (cuentos, novelas) de Onetti, al mismo tiempo, se pueden leer como partes de una totalidad. Eso tiene pocos ejemplos en el caso de la literatura en lengua española. Por eso, se puede decir que Onetti está en la tradición de los escritores totalizadores, como Faulkner, Balzac. La obra de Onetti es muy compacta. Nunca lo planeó así, evidentemente, pero al final resultó que sus cuentos y sus novelas forman una especie de saga, como la de Yoknapatawpha o de La comedia humana (La comédie humaine, 1830-1856).

2008

Ya no llevan pantalón corto / Sobre "Los cachorros" (1967), de Mario Vargas Llosa

Las interpretaciones que origina Los cachorros (1967), de Mario Vargas Llosa, son muy diversas. Como lo cuenta el propio autor en un prólogo de 1979, se ha afirmado que la breve novela es parábola sobre la impotencia de una clase social, castración del artista en el mundo subdesarrollado, paráfrasis de la afasia provocada en los jóvenes por la cultura de los cómics, metáfora de su ineptitud de narrador, entre otras.
En cuanto a lo técnico, el libro llega a límites insospechados. Combina técnicas de modo increíble. El primer párrafo dice: «Todavía llevaban pantalón corto ese año, aún no fumábamos, entre todos los deportes preferían el fútbol y estábamos aprendiendo a correr olas, a zambullirnos desde el segundo trampolín del Terrazas, y eran traviesos, lampiños, curiosos, muy ágiles, voraces. Ese año, cuando Cuéllar entró al Colegio Champagnat» [las cursivas son mías]. Ahí se observa la alternancia de tercera y primera persona. El lector fácilmente se puede confundir, pero eso no es todo.
Para los diálogos, no emplea los tradicionales guiones o las comillas. Va todo de corrido, apenas separado por comas, y eso a veces no ocurre siquiera. Un caso: «corazón, cómo era posible, cómo iba a tomar licor a su edad, y también vino mi viejo y lo riñó, nomás, ¿no se repetiría nunca?, no papá, ¿le daba vergüenza lo que había hecho?, sí». En otro pasaje se apunta: «pero Teresita déjenlo, blusita blanca, no lo fundan». Ello, en el estilo vargasllosiano, equivaldría a: «pero Teresita, quien vestía una blusita blanca, dijo: ‘Déjenlo, no lo fundan’». El lector tiene que participar, no debe ser pasivo, debe armar la historia en medio de múltiples voces.
La narración se centra en la década de 1950, a un mundo casi desaparecido hoy, pues el Miraflores actual hace años que ha perdido los cines Colina, Excélsior, Ricardo Palma y Leuro, la tienda Discocentro, la venta de cigarrillos Viceroy, el peinarse con gomina, las salchichaparties. La música que se bailaba entonces eran guarachas, mambos, boleros y valses, nada más alejado de la juventud contemporánea. El músico cubano Dámaso Pérez Prado (1916-1989), El Rey del Mambo, aparece en el libro en algunas líneas: llega a Lima con su orquesta y, entre la multitud, Cuéllar lo saluda. Los chicos fueron a esperarlo al aeropuerto de la Corpac (hoy sería el Jorge Chávez). En la realidad, esa visita ocurrió en 1951, ante el rechazo del cardenal Juan Gualberto Guevara, quien calificó ese tipo de baile caribeño de «satánico». Después de terminar la secundaria, Cuéllar en cierta etapa se peinaba con montaña a lo Elvis Presley, es decir, ya el rock tenía mayor presencia.
Sigamos con la música. En broma, las amigas de Cuéllar citan algunos versos del bolero «Quizá, quizá, quizá» (compuesto por Osvaldo Farrés en 1947 y popularizado por Nat King Cole en 1958), por no declararle su amor a Teresita Arrarte. En ese ambiente efervescente, a los compinches de Cuéllar la vida les parecía de mamey (cubanismo que significa «cosa de excelente calidad»), pues sí que la disfrutaban, estaban en la cresta de la ola. El protagonista, sin embargo, al salir cierta vez del burdel de Nanette, ubicado en la avenida Grau, se echa a llorar. Aseguró que era de pena por los mendigos del jirón de la Unión, por los lustrabotas de la plaza San Martín, por los pobres. ¿Acaso era un pretexto por su impotencia sexual?
Por otra parte, se muestra un Perú injusto, donde la ética está dejada de lado. Es normal y bien visto, entre sus compañeros, que Cuéllar «sople» las respuestas en los exámenes. También que lo aprueben en los cursos, pese a su bajo rendimiento. Solo por compasión, solo por haber sido castrado por el perro danés Judas. «Desde el accidente te soban, le decíamos, no sabías nada de quebrados y, qué tal raza, te pusieron dieciséis». En otro momento, Cuéllar le anuncia a Teresita Arrarte que quería estudiar Derecho, pero no para ser picapleitos, sino para entrar a Torre Tagle, a la Cancillería, ser diplomático, pues «el ministro era amigo de su viejo». Es decir, el tráfico de influencias no es reprobado. En otro pasaje, Cuéllar y sus amigos fueron intervenidos por un «cachaco» por manejar a gran velocidad. «Cholito, no seas así, no había que ser malito, y nos pidió el brevete y tuvieron que darle una libra, ¿señor?, tómate unos piscos a nuestra salud, cholito», dice el narrador omnisciente. Sin duda, un país donde la justicia no pesa igual para todos.
El racismo es evidente a través de ciertos diálogos: a un heladero de D’Onofrio a quien compraban barquillos le dicen: «un poco más, cholo, no estafes, un poquito de limón, tacaño, una yapita de fresa». Cholo aún hoy es un término despectivo. En cierto momento, las amigas de Cuéllar le expresan opiniones racistas: «Lo que pasa es que no te gustan las chicas decentes, decían ellas, y él como amigas claro que sí, ellas solo las cholas, las medio pelo, las bandidas». Hay una distinción clara entre las chicas blancas que se educan en colegios privados y las mestizas de colegios populares.
Los personajes del libro pertenecen a la clase media alta: viven en Miraflores, estudian en el Colegio Champagnat (Vargas Llosa jamás cursó estudios ahí; quien sí lo hizo fue su colega Julio Ramón Ribeyro), luego de su accidente, Cuéllar es internado en la Clínica Americana, la novia de Quique Rojas es rubia y de ojos azules, Cuéllar recibe de regalo un auto en la adolescencia, los chicos integran el exclusivo club Regatas, Chingolo pasa una temporada en Estados Unidos y regresa casado con una «gringa bonita». Una vida que solo la tiene una minoría en el Perú.
Lo que más les gustaba en el mundo a Cuéllar, Lalo, Chingolo, Choto y Mañuco eran los deportes y el cine. De los deportes, el fútbol, el surf y, más tarde en el caso de Cuéllar, las carreras de autos. El protagonista admira a Arnaldo Alvarado (1901-1988), conocido como El Rey de las Curvas, a quien Alfredo Bryce Echenique le dedicó un cuento en 2009. Más tarde, las chicas entraron en el interés de todos, excepto del protagonista, y, para ello, había que saber bailar, fumar, beber licor, conquistar.
Al fútbol se menciona en las primeras páginas como una pasión compartida por todos los estudiantes. Se sabe que Vargas Llosa es seguidor de Universitario de Deportes, admiró mucho a Toto Terry (mencionado en Los cachorros) y a Lolo Fernández (de quien dijo en sus memorias El pez en el agua, 1993: «gran centro delantero, caballero de la cancha y goleador»), además que fue comentarista para el diario catalán La Vanguardia, en el Mundial de España 82. El 21 de junio de 1982 escribió que Maradona era «una de esas deidades vivientes que los hombres crean para adorarse en ellas. [...] Es un mito porque juega maravillosamente pero también porque su nombre y su cara se graban en la memoria al instante y porque, por una de esas indescifrables razones que no tienen nada que ver con la razón de entrada, nos parece inteligente y nos cae simpático». Más tarde, criticaría al jugador argentino por el apoyo de este al dictador cubano Fidel Castro.
Volvamos a la «U». En un artículo de 1983, «El país de las mil caras», dice al referirse a Lima: «Me gustan sus playas de aguas frías y olas grandes, ideales para surf. Y me gusta su viejo estadio donde voy a los partidos a hacerle barra al Universitario de Deportes». Por otro lado, tiene un estrecho vínculo con el club más ganador de España: es director de cátedra de la Escuela de Estudios Universitarios del Real Madrid.
Ya en cuanto al lenguaje, hay que tener en cuenta los peruanismos no incorporados en el diccionario de la Real Academia Española: muñequear (poner nervioso), chupete (beso), tirar plan (besar), capitán (copa de pisco con vermouth), cabeza de pollo (débil para beber licor), siriar (cortejar), hacer el bajo (ayudar a conquistar a alguien), tocar violín (acompañar a los enamorados), paletear (manosear), muca (sin dinero), pichicatero (cocainómano). Sin embargo, hay algunos términos propios del Perú ya añadidos en el citado diccionario: calato (desnudo), pichula (pene), buitrear (vomitar), polilla (prostituta). Las onomatopeyas, asimismo, son parte de muchas frases: «Judas se volvió loco, guau», «absortos en los helados, un semáforo, shhp, chupando shhhp», «ahora no, brrr qué frío», «y él chist, era un secreto», «les pisas el pie y bandangán» [las cursivas son mías], entre otras.
El humor aminora un poco la tragedia ocurrida al protagonista. Empecemos por el apodo: «Pichulita Cuéllar». En otras líneas, juegan con los sobrenombres: se dice que al cojito Pérez le decían Cojinoba; al bizco Rodríguez, Mirada Fatal; al tartamudo Rivera, Pico de Oro. A veces el personaje principal aseguraba que no era Pichulita, sino Pichulaza.
Reescrita por lo menos una docena de versiones en París, en 1965, Vargas Llosa no está libre de ciertos desatinos. Por ejemplo, al citar ciudades, señala: «puede que en otras partes sí, en Alemania por ejemplo, en París, en Londres». ¿Por qué no decir Berlín en vez del país? En otra parte se lee: «estar seguro que lo va a aceptar». Debería decir: «estar seguro de que lo va a aceptar». Hay un pasaje en que Cuéllar pretende impresionar con su tabla hawaiana a Teresita, a Cachito Arnilla (novio de esta) y a sus amigos de siempre. El narrador asegura: «nos había tenido con la lengua afuera». Quizá resultase mejor: «nos había tenido con el aliento detenido».
El libro nació de la lectura, en un diario, acerca de un perro que había emasculado a un recién nacido, en un pueblecito de los Andes. Vargas Llosa unió esa historia con otra que le venía rondando: la vida de un barrio. El resultado es una breve novela magnífica.

Voraz, heterogéneo y abundante / Sobre "Conversación en La Catedral" (1969), de Mario Vargas Llosa

Conversación en La Catedral (1969), de Mario Vargas Llosa, es un libro voluminoso, complejo y lleno de amargura. Ninguna otra novela le ha dado tanto trabajo a su autor, quien en el prólogo a la edición de 1999 confiesa que si tuviera que salvar del fuego una sola de las que ha escrito, sería esta.
Para redactarla, se documentó con periódicos de la época, entrevistó a miembros de la dictadura y leyó los discursos del presidente Manuel A. Odría (1948-1956). Meses después de la publicación del libro, Alejandro Esparza Zañartu, quien inspiró al novelista para crear el personaje Cayo Bermúdez, declaró a la revista Caretas: «Si Vargas Llosa me hubiera consultado, le habría contado tantas cosas».

Algunos momentos de la dictadura se destacan en la novela: el ascenso al poder en 1948, la Ley de Seguridad Interior decretada en 1949, la represión a los opositores al mando del director de Gobierno, el asilo del líder aprista Víctor Raúl Haya de la Torre en la embajada de Colombia de 1949 a 1954, la detención del general Ernesto Montagne (el único candidato contrario en los comicios presidenciales), las elecciones de 1950, el frustrado golpe de Estado de 1954 liderado por un ex miembro del régimen y la revuelta sangrienta en Arequipa en 1955, que provocaría la renuncia del ministro de Gobierno. Estos hechos importan porque afectan la vida de los personajes.
El antimilitarismo del autor, como su odio visceral a las dictaduras, se evidencia aquí. El gobierno de Odría sirve a los intereses de la alta burguesía y de las compañías extranjeras, como la International Petroleum Company o la Cerro de Pasco Corporation. La sensación que deja de la política peruana produce náuseas. El senador oficialista Fermín Zavala asegura: «En este país, todo es cuestión de relaciones», y el funcionario Cayo Bermúdez afirma: «Para limpiar el Perú de pericotes tendrían que lanzarnos unas bombitas y desaparecernos del mapa».
Si en La ciudad y los perros (1963), Vargas Llosa presenta momentos de zoofilia, en Conversación en La Catedral diversifica su muestrario de perversiones. A Cayo Bermúdez le encanta observar a su amante, Hortensia, hacer el amor con la prostituta Queta. Asimismo, el matón Hipólito se excita con las golpizas que le dan a un detenido político. Fermín Zavala somete sexualmente a su chofer, el zambo Ambrosio Pardo. El autor tiene una fijación por lo aberrante. Otra forma de degradación es la dependencia de varios personajes al alcohol, a la cocaína y al tabaco.
Con Cayo Bermúdez y Ambrosio Pardo, Santiago Zavala es uno de los personajes más relevantes del libro. Después de estudiar en el colegio Santa María, ingresa en la Universidad de San Marcos, donde participa en una organización del Partido Comunista Peruano, la cual es contraria a la dictadura y que publica el pasquín Cahuide. Decepcionado de la política, acaba trabajando en La Crónica, un periódico de corte sensacionalista. Su colega Carlitos le comenta: «Hay que ser loco para entrar en un diario si uno tiene algún cariño por la literatura. El periodismo no es una vocación sino una frustración».
Varias familias se encuentran desintegradas en la obra. Santiago Zavala odia a su padre por su oportunismo político, su inmoralidad en los negocios y el aprovechamiento sexual a su chofer. Sin embargo, no es el único que siente rechazo por su progenitor: les pasa lo mismo a Ambrosio Pardo y a Cayo Bermúdez, quien se casa pese a la oposición paterna, como le sucedería al hijo de don Fermín y como le sucedió al autor.
Para saber de qué elementos autobiográficos se sirvió Vargas Llosa, es conveniente revisar sus memorias, El pez en el agua (1993), en que se observa el conflicto con su padre. Un dato curioso se descubre: el progenitor del novelista muere como don Fermín, pero diez años después de la publicación del libro, de un infarto, camino a la clínica Americana, en Lima.
Su experiencia como periodista bohemio en La Crónica, su accidente en el serpentín de Pasamayo cuando iba a entrevistar al ganador de La Polla, una jugosa apuesta, y el momento en que busca la noticia del crimen de una prostituta se encuentran en la novela con los inevitables maquillajes y añadidos. Además, se trata acerca de su paso como estudiante de San Marcos, su militancia en Cahuide, el rescate de su perro Batuque y sus años de joven recién casado en «la quinta de los duendes» de la calle Porta.
Como en sus primeras novelas, Vargas Llosa se interesa por la experimentación formal. La conversación de cuatro horas entre Santiago Zavala y Ambrosio Pardo en el fétido bar La Catedral, que da título al libro, se expande de una manera asombrosa con diálogos de diversos escenarios y tiempos en un complejo montaje. Otro de los sellos del autor es empezar cada episodio con una o más palabras, todas en mayúsculas.
En la distribución de los diálogos, poco importa si el narrador anticipa la muerte de algunos personajes como Trinidad López, Amelia Cerda o Fermín Zavala. El lector sigue en la madeja con el deseo de saber los detalles. Es decir, no pierde el interés en continuar la lectura. Vargas Llosa demuestra, además, tener un gran oído para el habla popular, que se expresa con gran riqueza en términos como «cholear», «mataperrear», «muñequear», «pata», «requintar», entre otros. A la vez, hay una gran cantidad de diminutivos propios del lenguaje limeño. Por ejemplo, «cafichito», «carcochita» o «hembrita».
Con el afán de ser total, la novela devora diversos distritos limeños como Ancón, Jesús María, Magdalena, Miraflores, Rímac, San Miguel, Surquillo. La geografía alcanza a ciudades de la costa, sierra y selva. En cuanto a los personajes, hay una preferencia por tratar la vida de los inmigrantes y de la gente de origen humilde: domésticas, choferes, matones, prostitutas.
En su estudio Mario Vargas Llosa: la invención de una realidad (1970), José Miguel Oviedo considera que la principal objeción que cabe hacerle a la novela es la falta de remordimiento de Ambrosio Pardo por cometer un crimen espantoso. Tal vez se debió trabajar mejor el personaje para que la historia convenza del todo. El novelista, asimismo, en una entrevista de 1986, realizada por Sonia Goldenberg, le da la razón al crítico David Gallagher, cuando este asegura que la obra se oscurece, pierde frescura cada vez que se acerca al poder, tanto político cuanto económico, es decir, a Cayo Bermúdez o a Fermín Zavala. Vargas Llosa considera también que un peruano puede leerla «de una manera más rica que un finlandés o un filipino», pues el libro está supeditado a condiciones de tiempo y lugar. Como es usual en libros voluminosos, hay frases poco felices. Un caso: «Se puso flaco como perro» (¿?).
Sin duda, el personaje más racista es doña Zoila, la madre de Santiago Zavala. Ella rechaza a los estudiantes de San Marcos, a la esposa de su hijo y al presidente Odría, pese a que favorece económicamente a su familia, por ser «cholos». Al conocer a su nuera se enfurece porque tiene aspecto de «sirvienta». El zambo Ambrosio es también discriminado cuando intenta ingresar en un burdel, por temor a que el negocio se desprestigie.
Escrita de mediados de 1966 a fines de 1969, con una primera versión de mil quinientas páginas, Conversación en La Catedral retrata con maestría un país envuelto en graves problemas. Una de las cumbres de la novela, en cualquier lengua, por su riqueza técnica.

Fiel cumplidor del deber / Sobre "Pantaleón y las visitadoras" (1973), de Mario Vargas Llosa

Al referirse a su novela Pantaleón y las visitadoras (1973), Mario Vargas Llosa declaró, en 1999, que nunca una obra suya tuvo tanto éxito de público como esta. En efecto, su celebridad es grande porque tiene numerosas ediciones, traducciones y ha sido llevada al cine en dos oportunidades: la primera en 1975 y la segunda en 1999.

El libro fue escrito en Barcelona y se basa en un hecho real, el que Vargas Llosa conoció de oídas en el primer viaje a la Amazonía, en 1958, antes de partir a Europa. En su segunda excursión a la selva, en 1964, mientras escribía la novela La Casa Verde (1966), volvió a escuchar acerca de un servicio de «visitadoras» (prostitutas) organizado por el Ejército para evitar las violaciones sexuales que cometía la tropa.

Años después de publicada la obra, Vargas Llosa recibió una misteriosa llamada telefónica: «Soy el capitán Pantaleón Pantoja. Veámonos para que me explique cómo conoció mi historia». El autor se negó a verlo, fiel a su creencia de que «los personajes de ficción no deben entrometerse en la vida real».

Para esta novela, dejó de lado su compromiso sartreano, la seriedad ante el compromiso social. Esta experiencia le permitió conocer las posibilidades del juego y del humor en la literatura. El general Roger Scavino, por ejemplo, dice que no le pueden tomar el pelo. «¿Se han olvidado que soy calvo?», pregunta. Este tipo de frases condimenta el libro. Otro caso: «Soldado que llega a la selva se vuelve un pinga loca», asegura el general Felipe Collazos. Asimismo resulta gracioso que a la sede principal del Servicio de Visitadoras para Guarniciones, Puestos de Frontera y Afines (SVGPFA), ubicado a orillas del río Itaya, se le llame Pantilandia, en honor a su ejecutor, el capitán Pantaleón Pantoja.

A Pantoja se le asigna una misión muy delicada. Para ello, es trasladado de Chiclayo a Iquitos, ciudad a 1.016 kilómetros al nordeste de Lima, en la orilla izquierda del río Amazonas y cuyo clima es muy caluroso. Es significativo que apenas llegue al hotel desate su libido con su esposa. «No te reconozco, Panta», dice Pochita. Las adolescentes de esa región —según el protagonista— tienen «apariencia muy seductora, caderas desarrolladas, bustos turgentes y caminar insinuante». Se cree que la humedad tibia, el ambiente tropical, influye en el comportamiento sexual de sus habitantes. Olga Arellano Rosaura, iquiteña morocha llamada la Brasileña por haber vivido una temporada en Manaos (Brasil), es la más hermosa de las visitadoras. Su belleza arrastra y arrastrará tragedias. En conclusión, la imagen que se ofrece de Iquitos es que se encuentra entre el Cielo y el Infierno.

De diez capítulos en romanos, la técnica empleada en el primero, en el quinto, en el octavo y en el décimo es de interés por diversos motivos. En el primero y en el quinto, por ejemplo, solo al iniciar se emplea el verbo «decir». En las otras conversaciones se detallan las acciones que realizan los personajes: «bosteza Pantita», «se cuadra Pochita», en vez de «dice Pantita», «dice Pochita», como sucede en las narraciones tradicionales. Este recurso le otorga mucho dinamismo al relato, además le permite evitar descripciones entre párrafos. Otro aspecto llamativo es el desfile de voces. En el primer capítulo hablan familiares, oficiales del Ejército, un periodista loretano, un fanático religioso, se pasa de Lima a Iquitos y se regresa a la capital del Perú en un viaje vertiginoso. Todo ello hace que la historia se conozca desde diversos ángulos.

Para que funcione la narración, el autor incorpora en los seis capítulos restantes partes militares, relatos oníricos, guiones radiales, cartas íntimas, reportajes periodísticos, instrucciones castrenses, oficios, solicitudes de baja. Devora todo lo que encuentra a su paso y que sirve para cumplir su objetivo: otorgarle realismo a la descabellada empresa que ejecuta Pantoja, que empezó con cuatro visitadoras en 1956 y terminó con cincuenta en 1959, hasta extenderse su servicio a la marinería y con serias intenciones de tomar en cuenta a mandos superiores. No hay en la prosa de estas páginas mucho arte, sino ingenio. Es más, se reproduce una carta con faltas ortográficas de tres pobladores de Requena, quienes protestan porque no son beneficiarios de las «prestaciones» (relaciones sexuales). Una carta dictada por una ex visitadora, escrita por su prima, una maestra, pasa del trato de usted al tuteo y luego al «usted». Esto le otorga espontaneidad al relato. Aquí lo que se valora es el conjunto, no el detalle.

En la novela hay dos personajes apasionados. Pantoja es el prototipo de militar, ni fumador ni borrachín ni mujeriego. «Ya tenemos quien represente al arma en el Paraíso», dice el general Victoria. Es decir, un oficial sin vicios, además de riguroso cumplidor del deber. Su padre y su abuelo fueron dos ilustres miembros del Ejército. Su sentido matemático del orden y su capacidad de organizador nato permiten que lo elijan entre ochenta oficiales para realizar la misión de Iquitos. En su primer parte se observa su obsesión por la exactitud, para la cual recurre a encuestas, calcula el tiempo de duración de cada «prestación». Ya involucrado en el proyecto, sueña con extender su labor a todo el territorio nacional, «con una flota de barcos, ómnibus y centenares de visitadoras».

El Hermano Francisco, el santo de la cruz, es el otro personaje vehemente. Desde la primera página se habla de él. Pochita comenta una noticia aparecida en el diario El Comercio acerca de su crucifixión en Leticia, Colombia, para anunciar el fin del mundo. Lo metieron en un manicomio, pero sus seguidores lo liberaron a la fuerza. Llega a Iquitos de Brasil en un viaje a pie y en balsa. Cada cierto trecho ordena que sus devotos lo claven en una cruz. Lo mismo hace con animales, como monos, tigrillos y loros, para que su sangre bañe a los fieles de rodillas. Los prosélitos no son solo gente de los estratos deprimidos, sino también de clase media, como la madre de Pantoja, doña Leonor. El asunto alarma cada vez más a las autoridades. Sobre todo, después de la muerte de un niño cerca de la laguna de Moronacocha. Sin embargo, el Hermano Francisco, como personaje, no llega a tener mayor nitidez. Su historia es de segundo plano.

Sin duda, haber sido cadete del Colegio Militar Leoncio Prado le permitió a Vargas Llosa conocer algunos giros lingüísticos de los militares. «A los abusivos me los señala», dice el coronel Máximo Dávila, es decir, emplea un posesivo innecesario, pero enfático. En otro plano, se toma en cuenta el habla de un personaje de origen asiático, del Chino Porfirio Wong: «No gané plata, pelo sí experiencia. Boletelo de cine, motolista de lancha, cazadol de selpientes pa la expoltación». Lo que no se reproduce es la forma tan especial de construir las frases de los loretanos: «De la Amazonía su encanto», por ejemplo. Por otro lado, en los partes militares que se transcriben hay un error, pues dice «Fecha y lugar: Iquitos, 12 de agosto de 1956», cuando debería decir: «Lugar y fecha: Iquitos, 12 de agosto de 1956». En la carta de Pochita a su hermana Chichi se comete un pleonasmo: «chunchos de la selva». Bastó decir «chunchos». Lo mismo pasa con la frase del teniente Bacacorzo: «Tendría que importar visitadoras del extranjero».

La corrupción es uno de los males del país expresados en el libro. Leonor Curinchila, conocida como Chuchupe, dueña de un prostíbulo, asegura que debe desembolsar bastante dinero a la Policía para que le permitan trabajar. Germán Láudano Rosales, conocido como el Sinchi, periodista demagogo, inmoral y de gran audiencia a través de Radio Amazonas, defiende, ataca o calla por dinero. «Puesto que yo también tengo que vivir y el aire no alimenta, lo haré por una compensación mínima», se excusa ante Pantoja, quien no puede evitar caer en sus redes. «Soy un superhombre en Iquitos», añade esta sanguijuela. Otro tema criticable es la sociedad machista. El diario iquiteño El Oriente, el 5 de enero de 1959, acusa al Servicio de Visitadoras de acarrear «mujeres de mal vivir, como si fueran piezas de ganado o artículos de primera necesidad».

La novela se desarrolla de agosto de 1956 a enero de 1959, durante el segundo régimen democrático de Manuel Prado Ugarteche (1956-1962). Hay que tener en cuenta que el general Manuel A. Odría, de corte liberal, gobernó hasta el 28 de julio de 1956. Pantaleón y las visitadoras se publicó durante la dictadura del general Juan Velasco Alvarado (1968-1975), de inspiración socialista y a la que Vargas Llosa apoyó inicialmente. El antimilitarismo, presente en otros libros del autor arequipeño, se expresa aquí también. «Ese idiota ha convertido el Servicio de Visitadoras en el organismo más eficiente de las Fuerzas Armadas», protesta el general Scavino al referirse al capitán Pantoja. En la parte final, este dice: «Yo necesito tener jefes. Si no tuviera, no sabría qué hacer, el mundo se me vendría abajo». Una situación vertical, sin mucha libertad.

El mundo prostibulario, retratado por importantes autores latinoamericanos como el uruguayo Juan Carlos Onetti (Juntacadáveres, 1964) o el colombiano Gabriel García Márquez («La increíble y triste historia de la cándida Eréndira y de su abuela desalmada», 1972), tiene aquí un digno exponente en la literatura. Vargas Llosa muestra, así, ser un escritor de enorme versatilidad.

Los fanáticos del Buen Jesús / Sobre "La guerra del fin del mundo" (1981), de Mario Vargas Llosa

La más ambiciosa novela de Mario Vargas Llosa, La guerra del fin del mundo (1981), Premio Ritz Paris Hemingway 1985, se basa en una revuelta ocurrida en el Brasil de los últimos años del siglo XIX.

Buena parte de la obra de este escritor peruano se inspira en sus experiencias personales. En las novelas La ciudad y los perros (1963) y Conversación en La Catedral (1969), por ejemplo, describe respectivamente su paso por el Colegio Militar Leoncio Prado y la Universidad Nacional Mayor de San Marcos durante el gobierno dictatorial del general Manuel A. Odría. Pero Vargas Llosa también tiene obras ajenas a su vida. Novelas de esta característica son La Casa Verde (1967), que trata sobre un prostíbulo del norte del Perú, y La fiesta del Chivo (2000), que se basa en la vida del dictador dominicano Rafael Leónidas Trujillo. A este segundo grupo pertenece, asimismo, La guerra del fin del mundo.

En 1973, Vargas Llosa colaboró con el cineasta brasileño Ruy Guerra en un guion sobre una histórica rebelión ocurrida en 1896 y 1897, en el estado de Bahía, al nordeste de Brasil. Entonces, leyó con gran placer Los sertones (Os sertões, 1902), del también brasileño Euclides da Cunha, obra que bordea géneros como la novela, el ensayo y la crónica, y que aborda asimismo dicha sublevación. El proyecto del largometraje, titulado Los papeles del infierno, sin embargo, quedó estancado.

La redacción de la novela empezó en Lima, en 1977, con muchos temores. Vargas Llosa avanzó más seguro en Cambridge y Salvador de Bahía, y leyó todo lo que podía sobre la revuelta. Visitó incluso los 25 pueblos que recorrió el Consejero, líder de la rebelión, y conversó con ganaderos, párrocos y troveros para ser lo más realista posible.

Antes de terminar su investigación, pasó una temporada, en 1980, en Washington, devorando publicaciones en la Biblioteca del Congreso de Estados Unidos. No se crea que esta novela se ciñe a la historia estrictamente. Si Vargas Llosa se documentó tanto fue, como declara en entrevistas, para mentir con conocimiento de causa.

Antônio Vicente Mendes Maciel, llamado el Consejero por sus seguidores, predicó durante un cuarto de siglo recorriendo el norte de Brasil. Alto, flaco, de ojos ígneos y piel oscura, con sandalias de pastor y túnica morada, llegaba a cada pueblo para restaurar las iglesias y los cementerios. En especial para anunciar la llegada, en 1900, del fin del mundo y del Juicio Final.

Ciegos, tullidos, enfermos, pordioseros y cangaçeiros (bandidos de la región) encontraron refugio en él y lo seguían creyendo fielmente sus palabras. En su mayoría, estos eran indígenas y negros humildes.

El asunto adquirió un tinte político cuando el Consejero aseguró que el Demonio —a través de los masones, protestantes y ateos— derrocó al emperador Pedro II para tratar de restaurar la esclavitud, abolida en 1888. Para él y, claro, para sus fieles, la invención del Maligno era la República, que instaurada en Brasil en 1889 separó a la Iglesia del Estado y estableció la libertad de cultos como también el matrimonio civil.

En espera del Apocalipsis y del regreso del rey portugués Sebastián (que murió luchando heroicamente contra los moros en la batalla de Alcazarquivir, en 1578), el Consejero se instala en la antigua hacienda de Canudos. En este terreno, abandonado por su dueño, el barón de Cañabrava, se crea una sociedad que desconoce el dinero, las autoridades y las leyes de la República.

«Canudos no es una historia, sino un árbol de historias», dice uno de los protagonistas del libro, frase que, de seguro, comparte Vargas Llosa. En efecto, hay una gran variedad de personajes que van desde el lumpen hasta el aristócrata de Bahía.

El novelista tiene un marcado interés por los de la clase baja; de los cuales son memorables un soldado homosexual, un enano de un circo trashumante y un beato que siente placer cada vez que se ajusta más su cinturón de alambre con púas, entre otros. Su autor, sin duda, más que en cualquiera de sus libros, logra aquí lo que llama la «novela total».

Aparte del Consejero, hay dos fanáticos memorables. Uno es un escocés malvestido de negro, de cabello y barbas rojizas, que se hace llamar Galileo Gall. Este, como frenólogo, considera que las formas del cráneo determinan síntomas de conducta y, como anarquista, se autodefine un luchador de la libertad.

El otro es un famoso héroe militar, el coronel Moreira César, epiléptico, menudo, jacobino y partidario de una República dictatorial, de un Estado sin Parlamento ni partidos políticos y en la que el Ejército sería, como la Iglesia en la Edad Media, el centro nervioso de la sociedad.

Galileo Gall, quien envía cartas al periódico francés L’Etincelle de la Revolté, es uno de los tres escritores que habitan en el libro. El segundo es conocido como el León de Natuba, llamado así por desplazarse como cuadrúpedo y poseer una enorme cabeza, un cuerpo pequeño y una melena hirsuta. Como Platón con Sócrates, como los evangelistas con Jesucristo, anota las prédicas del Consejero.

El tercero de los escribas es un reportero nombrado siempre como «el periodista miope» y que se inspira en Euclides da Cunha. Joven, flaco, desgarbado, de anteojos espesos, voz nasal y frecuentes estornudos, viaja a Canudos y registra las declaraciones del coronel Moreira César.

El barón de Cañabrava le advierte al militar jacobino sobre el esmirriado periodista: «Su vocación es la chismografía, la infidencia, la calumnia, el ataque artero. Era mi protegido y cuando se pasó al periódico de mi adversario, se convirtió en el más vil de mis críticos».

La guerra que protagonizan los yagunzos (rebeldes) y el Ejército brasileño, con miles de heridos y muertos, ofrece a través de la pluma de Vargas Llosa una imagen horrenda. Hambre, explosiones, sangre por doquier.

Un pasaje inolvidable es el último combate del coronel Moreira César. También cuando un oficial, ciego y manco, pide a gritos dejar de sufrir: «Un tiro en la sien. Te lo suplico desde el fondo de mi alma».

En medio de una geografía hostil, de pestes, sequías, inundaciones, hambruna y batallas, el placer sexual es para los bahianos una de las pocas compensaciones de la vida.

Una mujer delgada, dócil y tímida, Jurema, es quien de paso enlazará algunas historias del libro. Estando casada con el «pistero» (rastreador) Rufino será ultrajada por el frenólogo Galileo Gall y, poco después de enviudar, estuvo a punto de ser violada por un soldado. Más tarde, la pretenderá el aguerrido yagunzo Pajeú y terminará como prometida del «periodista miope». Uno se queda perplejo ante los extraños rumbos que toma la vida de esta mujer.

Diálogos telescópicos (una conversación interpuesta con otra), vasos comunicantes (avanzar de una manera ondulante), inclusión de crónicas parlamentarias y cartas, toda la sabiduría narrativa de Vargas Llosa puesta al servicio de La guerra del fin del mundo, obra que nos advierte de los peligros del fanatismo y nos hace reflexionar sobre la Historia, el destino de una nación y la existencia humana.