Entrevista a Julio Ramón Ribeyro. Tres (1992)

París, 1983. Con su hijo, Julito.

«Julio es del pueblo», gritaba la multitud que no logró ingresar al auditorio de la Municipalidad de Miraflores cuando se presentaba el cuarto volumen de La palabra del mudo. ¿Qué imagen de escritor tenía cuando era joven? ¿Alguna vez esperó este contacto con el público lector?

—Cuando era joven no pensaba en ser un escritor que tuviera cierta popularidad como parece que ahora la tengo, a juzgar por esa manifestación que hubo ante la Municipalidad de Miraflores. Pensaba, si quiere usted, en una especie de fama pero puramente literaria, como la que tienen los escritores desaparecidos. No imaginaba ese contacto tan fervoroso con el público lector, como fue la experiencia que se desarrolló en la Municipalidad de Miraflores con la presentación de La palabra del mudo, cuarto tomo.

En la introducción de este cuarto volumen dice usted: «El mudo, además de los personajes marginales de mis cuentos, soy yo mismo. Y eso quizá porque, desde otra perspectiva, yo sea también un marginal». ¿Desde qué perspectiva se considera usted un marginal?

—Bueno, en cierta forma porque no me considero que estoy muy integrado dentro de la sociedad, dentro de la realidad en la que vivo. Siempre me ha gustado estar un poco al lado, un poco más como observador que como participante. He tenido, por ejemplo, muy poca actividad en el campo de la política. Es decir, no he tomado nunca ningún partido en forma radical ante las causas que se han venido desarrollando en mi época[1]. En cierta forma soy bastante individualista, en el sentido de que no pertenezco, no he formado parte de ninguna asociación, grupo, hermandad, secta, cofradía, sindicato. Estoy completamente al margen de todo tipo de organizaciones[2]. En ese sentido, puedo considerarme como un marginal. Es una marginación que depende de mí. Yo mismo he escogido esta posición de marginal.

En relación con Relatos santacrucinos, el primer conjunto de cuentos de este cuarto tomo[3], ahí usted tiene el deseo de proporcionarle un libro orgánico a Miraflores. En consecuencia, ¿dejó atrás su proyecto de darle a Lima una novela, como escribió en un artículo de 1953?

—Lo cierto es que Lima es actualmente una realidad extremadamente vasta, que comprende cantidades de Limas que están superpuestas unas a otras[4]. Superpuestas en el tiempo y además contiguas en el espacio. Hay una Lima histórica, una Lima prehispánica, una Lima republicana, como la Lima del periodo leguiista o como la Lima que empieza desde la década de 1950 a convertirse en una megalópolis. En consecuencia, para mí era ya más complicado y definitivamente imposible, dar en una obra novelesca una visión de la Lima total, desde el punto de vista temporal y espacial. Entonces, para mí era más fácil circunscribir en mis relatos urbanos Miraflores, una parte de Lima, porque es un lugar que he conocido perfectamente y en el cual he vivido durante toda mi infancia y mi adolescencia, como parte de mi juventud. Era, para mí, por lo tanto, más viable narrar lo que ocurría en ese espacio reducido, en el Miraflores de entonces, de esa época.

Tanto Mario Vargas Llosa como Alfredo Bryce, en sus cuentos y en algunas de sus novelas, también reflejan este mismo ambiente. ¿Cómo ha percibido usted a Miraflores de acuerdo con estos escritores?

—Sí, yo he leído algunos relatos de Mario Vargas Llosa que transcurren en Miraflores, sus primeros relatos, sus relatos juveniles... De Alfredo Bryce también recuerdo algunos que pasan en Miraflores, pero Alfredo Bryce no era miraflorino, o sea, si él ha utilizado a Miraflores es como a un barrio extranjero, si se quiere. En el caso de Mario Vargas Llosa, él sí vivió durante buena temporada en Miraflores, en el barrio de la calle Schell, por esa zona. Obviamente, cada cual pinta el Miraflores de acuerdo con la época en que vivió, con las relaciones que tuvo con sus familiares y amigos, con distintos periodos de la evolución de Miraflores. El Miraflores que yo pinto es el Miraflores que todavía era, si se quiere, un pequeño distrito donde toda la gente se conocía. Como lo digo en uno de los cuentos[5]: uno sabía quién era quién en Miraflores. Si alguien veía a una persona por la calle, sabía que era hermano de tal, que estaba en tal colegio, que tenía tantas hermanas. De modo que era como una especie de familia, una familia grande, si se quiere, pero en la cual todo el mundo se conocía y sentía, por ese motivo, una cierta solidaridad entre ellos. Ahora ya no ocurre esto. Miraflores es una ciudad grande en la cual la gente de un barrio no se conoce con la del otro, se ignoran; en la cual no existe ya la vida de barrio realmente como existía antes[6]. Las relaciones se han vuelto más impersonales y, por otra parte, Miraflores también es teatro ahora de visitantes masivos de otros barrios que vienen, por ejemplo, al parque Salazar. Antes no ocurría esto. Los miraflorinos vivían en Miraflores entre miraflorinos. Muy rara vez se aventuraba por ahí gente que venía del Callao o gente que venía de los nuevos barrios, como vienen ahora; vienen hasta de los pueblos jóvenes.

Por confrontar el Miraflores de los años cuarenta con el actual, algunos pueden interpretar que usted está en contra de la modernidad, puesto que presenta un Miraflores en un periodo bastante remoto y agradable.

—Sí, ocurre que cuando uno relata escenas de su infancia siempre se tiene un cierto tono de nostalgia, que se puede interpretar como que lo pasado fue mejor. Sin embargo, esta sería una interpretación errada. Pero, en efecto, como usted habrá notado, gran parte de esos relatos santacrucinos está hecho desde una perspectiva contemporánea, y esto simplemente para verificar los cambios y las transformaciones habidas. Creo que no es para lamentar la existencia de un Miraflores moderno, pienso que hay que aceptar esa transformación a la modernidad. Las ciudades no pueden permanecer idénticas a sí mismas; en ese caso no habría ningún progreso.

En Relatos santacrucinos se remonta usted a su niñez. ¿Cómo se recuerda en ese periodo y en ese «país de la infancia» que es Santa Cruz? ¿Era tímido tal vez?

—Seguramente sí. Yo creo que sí era bastante tímido. Pero tenía relaciones fluidas con mi grupo de amigos y, naturalmente, con los miembros de mi familia. La timidez que tenía entonces era por una sensibilidad tal vez un poco exacerbada, que me hacía ser prudente y cauteloso con lo que decía, con lo que hacía, por el temor de ser malinterpretado o de realizar o decir cosas desconsideradas.

De Relatos santacrucinos se puede decir, además, que ahí se coloca —esta vez— del lado de los que también sufrieron la transformación de la urbe limeña: los invadidos. Es decir, del lado de los auténticos limeños, y ya no, como en sus primeros cuentos, del lado de los inmigrantes. ¿Le parece esto correcto?

—Es posible. (Breve silencio). Es posible, sí, que haya sido un desplazamiento de mi manera de enfocar a los personajes y a las situaciones en mis relatos. Aunque los personajes de mis primeros cuentos no solamente eran migrantes pobres —migrantes pobres como se observa en mi libro Los gallinazos sin plumas  (1955) o en cuentos como «Al pie del acantilado» (1964)—, sino también de clase media o de la alta burguesía. Lo que ocurre es que el problema del inmigrante se exacerbó para mí, al punto que se convirtió en un fenómeno muy complejo, muy difícil de canalizar, de procesar literariamente. Por eso preferí circunscribirme a personajes más cercanos a mí, a personajes que me eran más familiares y que pasaran evidentemente por situaciones de pequeños dramas personales, cotidianos, que me sean más fáciles de interpretar literariamente. Pero, en fin, yo creo que esa distinción que hace usted es un poco académica. Porque lo esencial en mis relatos es que tanto unos personajes como otros siempre son víctimas de un chasco. Lo esencial en mis relatos obedece a una estructura en la que el protagonista sufre un chasco, algo que no le sale bien, algo que frustra sus deseos. Es una especie de desajuste entre lo que imagina, entre lo que aspira y lo que realiza. Por ejemplo, en «El marqués y los gavilanes», cuento del tomo tercero de La palabra del mudo, el protagonista, que es un personaje de la vieja aristocracia limeña, sufre también un chasco al final: no puede realizar la obra que él había imaginado, que era atacar y destruir a la familia que lo había ofendido.

También usted se ha referido, volviendo a Relatos santacrucinos, en anteriores cuentos al mismo ambiente de Miraflores de la década de 1940, al mismo ambiente infantil, como en «Los eucaliptos» o como en «Página de un diario». ¿Tenía ya ese deseo de escribir sobre esos ambientes antes mencionados?

—Sí, en efecto. Ocurre que muchos de mis libros son más bien como compendios de cuentos de diferentes tendencias, de diferentes épocas, de diferentes intenciones, como esos relatos que cita usted y que pertenecen a Cuentos de circunstancias (1958). Obviamente, si algún día tuviera que reeditar mis cuentos, los reagruparía de acuerdo con nuevos criterios. Por ejemplo, incluiría esos cuentos que ha mencionado usted en Relatos santacrucinos e ir así pasando cuentos de un libro a otro, para que constituyan series homogéneas.

En este cuarto tomo, de carácter autobiográfico, se observa que los chascos y las humillaciones los sufre ahora usted. En «Atiguibas» (1992), por ejemplo, usted es estafado o en «Solo para fumadores» (1987) es confundido, en cierto pasaje, con un ladrón. ¿Esa especie de autoironía no le incomoda?

—No, no creo. Yo pienso que siempre me he juzgado con mucha objetividad y nunca he tenido temor de pintarme, de ponerme en situaciones un poco grotescas, como ocurren en muchos de mis cuentos. Es decir, lo que antes les sucedía a mis personajes, ahora, en estos últimos cuentos, me sucede a mí.

Un aspecto curioso ocurre, por otro lado, en el cuento «Té literario» (1987), en que usted se encubre a través de Alberto Fontarabia para autoenjuiciarse. En realidad, en ese relato se discute sobre su obra, en especial sobre Crónica de San Gabriel (1960), y se habla también del humor y de lo trágico que existen en sus narraciones. En el fondo, usted mismo se está enjuiciando, pero no lo dice de modo directo.

—Sí, me complace que haga usted esta observación porque son muy pocas las personas —creo que ninguna de las que yo conozco— que se ha dado cuenta de que la novela que se comenta, en ese cuento, es Crónica de San Gabriel. Claro, figura con otro nombre, con el título de Tormenta de verano. Pero, en efecto, es una crítica que hago a mi propia novela a través del diálogo de los personajes de ese cuento. Creo que es un pequeño truco el hablar de sí mismo, pero sin mencionarse. (Sonríe).

Tanto en la novela como en el cuento no se esclarece de quién estaba embarazada Leticia.

—En realidad, eso no queda preciso. No olvidemos que se trata de una obra de ficción. En consecuencia, no tiene mucho que ver con la realidad. Yo mismo, cuando terminé de escribir el libro, no estaba muy seguro de quién podría haber sido el padre: si era el tío Felipe, si era Lucho (el protagonista) o si era alguna otra persona desconocida de la hacienda con la cual Leticia había tenido relaciones. O sea, preferí dejar cierta duda, cierta aura de ambigüedad.

En el relato «La casa en la playa», usted deja inconclusa la historia diciendo que continúa buscando aquella playa peruana y solitaria en la que piensa pasar el resto de sus días. ¿La encontró finalmente?

—No, la búsqueda continúa. (Risas y luego breve silencio). Ese cuento, en realidad, presenta un doble plano. Por un lado, es un homenaje, si se quiere, al paisaje de la costa peruana, que es un paisaje que a mí siempre me ha fascinado, como lo digo al comienzo del cuento. Por otro lado, es una especie de metáfora de la búsqueda incesante de un ideal, de una aspiración que uno trata perseverantemente —a pesar de todas las dificultades y de todos los contratiempos— de realizar. Puede interpretarse también como la metáfora del escritor que está tratando de escribir un libro perfecto o que lo satisfaga plenamente. En ese sentido, la playa no es sino una especie de símbolo de lo irrealizable, una especie de utopía o algo así como «el lugar retirado» del que hablaban los clásicos españoles.

Recientemente, usted ha declarado que su «deseo de retornar al Perú está ligado también a la necesidad de comprender al país desde cerca y no a la distancia, y con el objeto de seguir escribiendo». Pero esta afirmación no se siente en el cuento mencionado, «La casa de la playa», en que dice que el fenómeno social puede «tener un alto interés para sociólogos, antropólogos o politólogos», pero para usted no. Por último, ¿no se contradicen, en cierta forma, estas dos declaraciones?

—Bueno, no creo, porque esa observación es muy puntual. Cuando yo decía, en el mencionado cuento, que estaba buscando una playa desierta... Pero obviamente que el fenómeno es interesante y además me interesa —digamos— no tanto como escritor sino, más bien, como observador.

Muchos estudiantes de Sociología, de Antropología que leen sus cuentos con una visión distinta de la del lector común un poco que, al leer la anterior afirmación, se sentirán distanciados.

—Bueno, en fin, yo creo que lo que prima en una obra literaria no es tanto lo que el autor ha querido decir o ha tenido intención de expresar, sino lo que el lector encuentra. Eso es lo importante. Y si los lectores de mis cuentos son estudiantes de Sociología, de Antropología que encuentran un sentido distinto al que he querido poner, pues, tanto mejor. Eso quiere decir que el cuento es polivalente y se presta a muchas interpretaciones y que, además, puede tener un significado que el mismo autor ignora.

1992

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[1] Ribeyro firmó tres manifiestos: 1) «Toma de posición», del 22 de julio de 1965, para apoyar la lucha armada iniciada por el Movimiento de Izquierda Revolucionaria (MIR), 2) «Protesta de los intelectuales», del 10 de febrero de 1975, para respaldar al gobierno del dictador Juan Velasco Alvarado y para rechazar las acciones de universitarios apristas, y 3) «¡Basta ya!», del 10 de febrero de 1992, para condenar el asesinato de María Elena Moyano, perpetrado por Sendero Luminoso.

[2] Una parodia acerca de ello es su cuento «La insignia».

[3] A partir de la edición de Cuentos completos (Alfaguara, 1994), se invirtió el orden: aparece Solo para fumadores antes que Relatos santacrucinos.

[4] Según el censo de 1940, Lima contaba con 562.885 habitantes. En el año 2000 su población era de 6.723.130. En consecuencia, dejó de ser la Ciudad Jardín.

[5] Se trata de «Mayo 1940».

[6] En el texto «Autocrítica» (revista Caretas, número 564, Lima, 6 de agosto de 1979), refiriéndose a sus libros Los jefes (1959) y Los cachorros (1967), Vargas Llosa —quien pasó también su adolescencia en Miraflores— señala que el barrio, entonces, era «prolongación del hogar, reino de la amistad».