Entrevistas a Mario Vargas Llosa

Barranco, 1 de febrero de 2005. Con Jorge Coaguila, autor de Mario Vargas Llosa: entrevistas escogidas, cuya primera edición es de 2004. (Fotografía de Herman Schwarz).

Uno

  

Arequipa, Perú, 1937. Con su madre, Dora Llosa Ureta, separada entonces ella de su esposo, Ernesto Vargas Maldonado. El pequeño Vargas Llosa conocería a su progenitor a los 10 años de edad, en Piura. Es significativo que el primer capítulo de sus memorias, El pez en el agua (1993), se titule «Ese señor que era mi papá». (Archivo Olga Urquidi de Llosa).

Lima, verano de 1951. Ayudando a su padre, quien era gerente de la agencia de noticias International News Service del Perú, ubicada muy cerca de la plaza San Martín. Esta empresa transnacional sería absorbida por la United Press. En las vacaciones escolares del año siguiente, en 1952, gracias a las gestiones de su padre, trabajó en La Crónica, diario con el que la agencia mantenía lazos de exclusividad. Parte de sus experiencias en ese periódico serían materia de la novela Conversación en La Catedral (1969). (Archivo Juan Gargurevich).

Afueras de Lima, 1955. Cuando era pareja de Julia Urquidi (1926-2010), tía política natural de Cochabamba, Bolivia, y diez años mayor que el aspirante a escritor. Ese año se casaron y se divorciarían en 1964. En la fotografía aparecen también Abelardo Oquendo y Pupi Oquendo. En el centro, el perro Batuque, presente en Conversación en La Catedral (1969).

París, mediados de la década de 1960. Con el narrador argentino Julio Cortázar, integrante del denominado boom de la literatura latinoamericana. Acerca de él diría que, durante la década de 1960 y, «en especial, los siete [años] que viví en París, fue uno de mis mejores amigos, y, también, algo así como mi modelo y mi mentor. A él di a leer en manuscrito mi primera novela y esperé su veredicto con la ilusión de un catecúmeno. Y cuando recibí su carta, generosa, con aprobación y consejos, me sentí feliz».

La Perla, Callao, 1964. Posa frente al Colegio Militar Leoncio Prado, para ilustrar un reportaje ofrecido a César Lévano. En esta institución se ambienta su primera novela, La ciudad y los perros (1963).(Archivo Caretas).

1966. De izquierda a derecha, con Patricia, Carlos Fuentes, Juan Carlos Onetti (a quien consagraría su ensayo Viaje a la ficción, 2008), Emir Rodríguez Monegal y Pablo Neruda, quien le dedicaría estas líneas después de un reportaje que le hizo Vargas Llosa para Radio Televisión Francesa: «Pablo Neruda dedica estos Cien sonetos de amor a Patricia, para que Mario se los lea a ella todos los días. París, noviembre de 1965».





A Mario Vargas Llosa se le conoce en especial como novelista. Sin embargo, su pasión inicial fue el teatro, género en el cual lleva escritas ocho piezas, una de ellas aún inédita: La huida del inca (1952), estrenada cuando tenía 16 años. La conversación siguiente se centró en su labor como dramaturgo.

En sus memorias, El pez en el agua (1993), confiesa: «La idea de escribir teatro me rondaba desde antes, como la de ser poeta o novelista, y acaso más que estas dos últimas. El teatro fue mi primera devoción literaria». ¿Por qué se truncó ese entusiasmo inicial por el teatro?

—Porque la vida teatral era muy pobre en el Perú en esa época. Siempre he dicho que si hubiera habido una vida teatral un poco más rica, pues probablemente habría sido sobre todo un dramaturgo. Habría sido novelista también, seguramente; pero me hubiera dedicado más al teatro. La vida del teatro era mínima en el Perú, con algunas compañías extranjeras que pasaban y la Escuela Nacional de Arte Escénico, que daba una función a la muerte de un obispo. O sea, si escribías para el teatro, las posibilidades de ver una obra tuya en un escenario eran mínimas. Las obras de teatro hay que verlas verticales en un escenario. Eso, inconscientemente, me fue empujando hacia la narración, aunque el amor hacia el teatro siempre quedó ahí. Fue un amor de segundo plano, pero estuvo siempre presente, y la prueba es que a partir de los años setenta empecé a escribir teatro otra vez. Siempre me gustó y he visto mucho teatro. Se trató de un amor precoz que nunca desapareció del todo. Solo fue interrumpido.

La huida del inca, su primera obra teatral, se estrenó en 1952 con el subtítulo de «Drama incaico en tres actos, con prólogo y epílogo en la época actual». ¿Qué recuerda de ella?

—Recuerdo que era una obrita que escribí bajo la impresión enorme que me hizo ver La muerte de un viajante (Death of a Salesman, 1949), de Arthur Miller. Aquí pasó una compañía argentina, que dirigía Francisco Petrone, que montó esa obra en el teatro Segura por el año 50 o 51. Tengo muy presente la impresión enorme que me causó ver una obra de teatro en la que —como solamente yo había visto en las novelas— las historias saltaban del pasado al presente, del presente al pasado. Todas las fronteras convencionales de tiempo y espacio se rompían, y eso le daba a la historia una totalización. Creo que esa enorme impresión que tuve me animó a escribir La huida del inca, que es la primera cosa que escribí en serio: corrigiendo, rehaciendo, trabajando con tiempo.

Usted empezó escribiendo poesía bajo el influjo del nicaragüense Rubén Darío, a quien le dedicó su tesis de bachiller. Sus novelas emulan las narraciones del estadounidense William Faulkner. ¿Qué influencias tuvo en el teatro? Acaba de mencionar a Miller.

—Arthur Miller mucho, porque esa obra me hizo un enorme efecto. Después, lo que se podía ver de teatro no era mucho en el Perú. Lo que había de teatro peruano eran Sebastián Salazar Bondy y Juan Ríos, quienes eran prácticamente los autores de teatro que veías en el Perú, aunque tampoco con mucha frecuencia. Empecé a ver teatro, en realidad, cuando salí del Perú, cuando fui a España. Procuraba, sobre todo, ver clásicos, porque en esa época el teatro en España estaba muy anticuado y muy limitado por la censura. Donde vi muchísimo teatro fue en París, en los sesenta. Era una época muy buena para el teatro en Francia, porque había, por una parte, teatro social, con las compañías de Jean Villard, de Jean-Louis Barrault. Fueron los años del Teatro de las Naciones, en los que Francia, por ejemplo, descubrió la obra de Brecht, que tuvo un éxito inmenso y marcó profundamente el teatro francés. Por otra parte, había el teatro experimental, muy rico y creativo, el teatro del absurdo. Son los años de Beckett, Ionesco, Adamov. Entonces era un teatro muy actual. Todo eso me enriqueció y formó mucho. Hubo un teatro que no pude ver, porque curiosamente, en España, estaba prohibido por la censura, que era muy fuerte: el de Valle-Inclán. Tengo una gran admiración por Valle-Inclán, a quien vi primero en francés. Me acuerdo que Divinas palabras (1920) lo vi por primera vez en el teatro del Odéon, en un montaje que hizo Jean-Louis Barrault, y solo muchos años después, cuando ya la censura comenzó a relajarse un poco, vi Luces de bohemia (1920), en un montaje muy bonito que se hizo en España, pero ya en los setenta.

La señorita de Tacna se estrenó en 1982, con la actuación de la argentina Norma Aleandro, ante la asistencia de Jorge Luis Borges y Ernesto Sabato. ¿Por qué pasó tanto tiempo para volver a escribir una obra teatral: tres décadas?

—Porque me metí a escribir novelas, que me tomaban muchos años. Trabajaba muchísimo en cada una. Además, por ese temor de no ver el teatro como hay que verlo, que es sobre un escenario. Hasta que en los setenta me ocurrieron esas cosas que son, en el fondo, bastante misteriosas. Yo tenía una historia inspirada en un personaje de mi infancia, una tía abuela a la que yo recordaba mucho, muy viejecita, avanzando por la casa, apoyada en una silla que usaba como bastón. Yo quería escribir algo sobre ella y solamente tuve el impulso para escribirla cuando me di cuenta de que esa historia no era para una novela o para un relato, sino para una obra de teatro. Así nació La señorita de Tacna, que —dicho sea de paso— fue una experiencia maravillosa porque la interpretación de Norma Aleandro fue excepcional. Ella es una gran actriz, pero ahí hizo una creación tan personal, tan rica. Una lindísima experiencia, sí.

Como en la anterior obra, en Kathie y el hipopótamo (1983) intenta saber cómo y por qué nacen las historias. ¿A qué resultados arriba en esa búsqueda?

—Siempre me ha intrigado mucho la gestación de las historias. Fíjate que llevo tantos años escribiendo historias y nunca ese proceso ha sido para mí totalmente claro. Hay un elemento imprevisible, espontáneo, que no pasa por la razón. Está en el origen de todas las historias que he escrito y pienso que es el caso de la mayor parte de las historias que se escriben, que nacen de una manera impremeditada, a través de ciertas imágenes de la memoria, de ciertas experiencias que quedan en la memoria, reflejadas en imágenes, que —por razones muy misteriosas— tienen un efecto fecundo para la imaginación, para el fantaseo literario. Por lo menos en mi caso ha sido así. Todas las historias que he escrito, sea de novela o teatro, han nacido de ciertas imágenes, pero que resultan de cosas vividas. No sé por qué resultan tan estimulantes para fantasear, para inventar. Kathie y el hipopótamo es el juego de las mentiras, el jugar a contar unas historias que se viven como si fueran ciertas, pero en realidad son inventadas, pues es el tema del nacimiento de la ficción, un tema que, aunque no lo planeé así, es muy recurrente en las obras de teatro que he escrito.

En esta obra reaparece Santiago Zavala, protagonista de Conversación en La Catedral (1969). En su siguiente pieza, La Chunga (1986), tenemos nuevamente a Los Inconquistables, de La Casa Verde (1967). ¿Por qué ese interés de resucitar personajes de ciertas novelas?

—Porque seguramente son personajes que no habían sido aprovechados del todo. Cuando un personaje es aprovechado del todo, desaparece de la memoria. Sin embargo, hay personajes que quedan ahí como flotando, como si dijeran: «Tú no me has sacado todo el provecho que tengo. Así que aprovéchame de nuevo». (Risas). Me ha ocurrido mucho con ese personaje que es el sargento o el cabo Lituma, que aparece en mis narraciones y no descarto que reaparezca en otras historias. Es un personaje que siempre está ahí, ofreciéndose. A veces me sirve y lo incorporo en las historias. En realidad, la creación de un personaje es algo muy misterioso, espontáneo.

Algunos de sus personajes son obsesivos. Así, tenemos al capitán Pantaleón Pantoja, celoso del orden; a Pedro Camacho, creador de radioteatros; al Consejero, antirrepublicano. En El loco de los balcones (1993), el anciano profesor Aldo Brunelli intenta conservar parte de la arquitectura colonial. ¿Qué papel tiene la pasión en estos personajes que pierden batallas?

—Fundamental. Son personajes apasionados que generalmente dan batallas contra la corriente, batallas que —en cierta forma— están condenados a perder; pero eso no les importa tanto, porque son personajes que no buscan tanto la victoria como la lucha. En la lucha, en el responder a ese reto, a ese desafío, ellos se realizan y se cumplen a sí mismos. O sea, la derrota es más bien secundaria en sus vidas.

Ojos bonitos, cuadros feos (1996) es una dura mirada a ciertos críticos de arte. ¿Se puede ver la obra como una revancha contra quienes aprecian mal una obra?

—No, más bien es una meditación sobre la función de la crítica. La crítica es útil, pero —al mismo tiempo— puede ser también enormemente injusta, destructiva. El crítico, en ciertas circunstancias y en ciertos medios, tiene una responsabilidad. Por desgracia, hay críticos que no están a la altura de esa responsabilidad. No es una condena a la crítica ni muchísimo menos. La crítica es un género. Me interesa mucho. He hecho crítica y, además, me interesa mucho como género creativo, pero la crítica puede ser enormemente confusionista y, en algunos casos, destruir talentos en ciernes. Tiene que ver con esa idea básicamente: cuál es la función de la crítica en el campo de la creación artística.

Al pie del Támesis (2008) es una comedia sobre un empresario que encuentra a su mejor amigo del colegio, en una suite de un hotel londinense, convertido en una señora. ¿Por qué hay una fijación por el sexo no convencional? En La ciudad y los perros (1963) hay zoofilia. En Conversación en La Catedral a Cayo Bermúdez le encanta observar a su amante, Hortensia, hacer el amor con la prostituta Queta.

—El sexo pertenece a la vida secreta de las personas. Es un elemento fundamental en la identificación de lo que es la personalidad y, al mismo tiempo, es la dimensión más secreta de la personalidad. La literatura —eso lo describió maravillosamente un crítico a quien admiro mucho: Georges Bataille— muestra esa intimidad que generalmente se oculta a la luz pública, por razones morales, políticas o psicológicas, pero muchas veces ahí está la fuente, la raíz, el secreto de lo que es la conducta pública de una persona. Ese es un aspecto de la vida que la literatura explora y muestra con mucho más libertad que cualquier otra disciplina. Por otra parte, tiene que ver con un aspecto fundamental de la vida, que es el amor, que es el placer. Vivimos en una tradición que es muy represora respecto de esos temas. A pesar de que nos hemos liberado bastante, todavía no nos hemos liberado del todo. Esos son temas, para mí, bastante estimulantes para la creación, para la fantasía, y por eso aparecen. Pero aparecen en un contexto que de ninguna manera reduce la personalidad humana a la vida sexual. Esa me parece una distorsión profunda. El sexo es fundamental, pero es una parte de la vida. De ninguna manera lo es todo.

2008

Dos

Lima, 1969. Con Patricia, en el hoy desaparecido bar La Catedral, ubicado entre la plaza Unión y el puente del Ejército, escenario de una de sus más célebres novelas. De visita para ilustrar un reportaje. (Fotografía de Félix Nakamura).

Lima, junio de 1981. Durante la época que conducía el programa La Torre de Babel, que se emitió por Panamericana Televisión del 7 de junio al 29 de noviembre de 1981. En la novela El hablador (1987) recordaría: «Fue, en efecto, una experiencia extraordinaria para mí, aunque, también, la más fatigadora y enervante que he tenido nunca. El título mismo del programa revelaba sus ingenuas ambiciones: meter en él de todo, hacer un caleidoscopio de temas». Así, entrevistó a la novelista española Corín Tellado, al dictador panameño Omar Torrijos y al futbolista brasileño Zico. También hizo reportajes sobre el prostíbulo La Casa Verde (que le inspiró para escribir su segunda novela), los bailes peruanos, los indígenas de Madre de Dios, entre otros. (Archivo Caretas).

Uchuraccay, Ayacucho, 1983. Acompañado de Mario Castro Arenas, Fernando Fuenzalida, Juan Ossio, Jaime de Althaus, entre otros. Escucha los testimonios acerca del asesinato a ocho periodistas, ocurrido el 26 de enero de 1983 y en el que participaron unos cuarenta comuneros en dicha comunidad andina, ubicada a 4.000 metros de altitud. (Archivo Fernando Fuenzalida).

Plaza San Martín, Lima, 21 de agosto de 1987. En el Encuentro Cívico por la Libertad, primer mitin contra la estatización del sistema financiero, propuesta por el presidente Alan García durante su primer gobierno (1985-1990).

Madrid, 1994. Con los narradores peruanos Guillermo Niño de Guzmán y Alfredo Bryce Echenique, quien fue su alumno cuando fue asistente de cátedra de Augusto Tamayo Vargas en la Universidad Nacional Mayor de San Marcos. (Fotografía de Vimagen Fotógrafos).

Iquitos, Perú, febrero de 2007. Con Patricia, en un «motocarro», durante un viaje por el río Amazonas, muy útil para escribir la novela El sueño del celta (2010). (Fotografía de Jaime Vásquez Valcárcel).

Estocolmo, Suecia, 7 de diciembre de 2010. Pronuncia su discurso ante la Academia Sueca tres días antes de recibir el máximo galardón literario. «El Perú es Patricia, la prima de naricita respingada y carácter indomable, con la que tuve la fortuna de casarme hace 45 años y todavía soporta las manías, neurosis y rabietas que me ayudan a escribir», declaró con la voz quebrada. (Archivo EFE).

Joanot Martorell, Victor Hugo, Gustave Flaubert, José María Arguedas y Gabriel García Márquez son autores a quienes Mario Vargas Llosa les ha dedicado ensayos. El escritor arequipeño siempre tiene el deseo de ser también creativo en sus libros de crítica literaria, en la cual —además de su sello personal— ofrece gran importancia a la técnica, al lenguaje, a las ideas, al contexto histórico y social. Aclara que la relectura se basa en la búsqueda de nuevos hallazgos.

En Ojos bonitos, cuadros feos (1996), el protagonista dice: «Nadie sueña con ser un crítico de arte. Se llega a serlo por eliminación o por impotencia. Yo no quería ser una caricatura de artista, sino un artista de verdad. Yo, de joven, soñaba con ser pintor». ¿Considera usted que algunos críticos son creadores frustrados?

—Creo que muchos críticos lo son, incluso los más grandes. Por ejemplo, Sainte-Beuve, quizá el más grande crítico de Francia del siglo XIX. Fue un creador frustrado y, además, fue el primero en decirlo. Escribió una novela muy pobre, de segundo nivel, pero realizó obras de crítica absolutamente extraordinarias. Port Royal (1840-1859) es un libro tan importante como las novelas de Balzac y es una obra de crítica. El más grande crítico que ha tenido Estados Unidos en la época moderna, Edmund Wilson, también era un creador frustrado. Escribió unos cuentos, Memoirs of Hecate County (1946-1959), que generalmente no tienen ningún interés si se compara con su gran libro de crítica: Hacia una estación de Finlandia (To the Finland Station, 1940), un libro maravilloso, una obra maestra absoluta. Cyril Connolly es uno de los grandes críticos ingleses. Escribió una novela de muy segundo orden, pero es autor de libros maravillosos como Enemigos de la promesa (Enemies of Promise, 1938) y La tumba sin sosiego (The Unquiet Grave, 1944). Sí, hay muchos casos en que los grandes críticos han sido creadores frustrados.

En su voluminoso estudio García Márquez: historia de un deicidio (1971), califica a ciertos novelistas asesinos de dios por crear universos, producto de su insatisfacción con la realidad, y afirma que cierto trauma es el origen de la vocación literaria. Este libro motivó una encendida polémica con el respetable crítico uruguayo Ángel Rama. ¿Conserva la tesis de este ensayo?

—Básicamente, sí. Quizá no utilizaría tanto ese lenguaje «satanista», esas metáforas románticas. Quizá utilizaría un vocabulario menos metafórico, pero básicamente creo que es cierto: escribir novelas, sobre todo novelas ambiciosas, es una especie de protesta contra la realidad, con el mundo tal como está hecho; sino para qué crearíamos mundos alternativos, esos mundos paralelos. En ese sentido, se puede usar la imagen del novelista como deicida. Al mismo tiempo, esa voluntad detrás de la idea de crear un mundo alternativo al mundo real tiene que nacer de un desacato profundo, de una contradicción muy grande con la vida tal como es, con el mundo tal como lo vive el propio novelista, sin que eso necesariamente pase por la conciencia. Un novelista puede ser en su vida muy conformista y, sin embargo, a la hora de escribir ser un gran rebelde, un gran impugnador de la realidad. Balzac, por ejemplo, era muy conformista con su vida política. No estaba en contra de la realidad tal como lo era. Sin embargo, a la hora de escribir su visión del mundo era terriblemente crítica, hostil, beligerante. Creo que detrás de toda gran novela hay siempre una impugnación de la realidad. A veces por razones altruistas y a veces por razones egoístas, pero no conozco una gran novela que sea un gran canto a la realidad, a la sociedad, al mundo tal como es, algo que sí se da en la poesía, por ejemplo.

En La orgía perpetua (1975), analiza una de sus novelas predilectas: Madame Bovary (1857), de Gustave Flaubert. Gracias a documentos como cartas, indaga la vida sexual de este escritor francés, si practicó deportes y si tuvo ataques de epilepsia. ¿De qué manera lo ilumina la biografía de un autor?

—La biografía de un autor es un dato importante, no exclusivo, para entender la gestación de sus obras. Durante una buena parte de años, la crítica literaria quiso prescindir enteramente de datos históricos, biográficos, y concentrarse exclusivamente en el análisis lingüístico y formal, pero ha quedado claro que esa aproximación es insuficiente, parcial. Aunque es verdad que la literatura está hecha de palabras, estas no están divorciadas de la vida. Las palabras son expresión de vida vivida. Esa vida vivida está inyectada en las palabras que utiliza un escritor a partir de ciertas experiencias absolutamente básicas para la creación de un lenguaje que no solo refleja formas, sino también memorias, pasiones, complejos, instintos. Todo se llega a conocer mejor a través de la historia individual y también circunstancial, las circunstancias en que se escribe una obra. Creo que todo lo que explica la personalidad, la experiencia a partir de la cual escribió un autor puede contribuir a una comprensión más rica, profunda, de la obra literaria. Desde luego, en una época se creía que la crítica literaria consistía en hacer biografías de los autores. Eso, por supuesto, es una cosa romántica, muy limitada, pero prescindir enteramente me parece tan arbitrario como contar solo con la biografía para juzgar una obra literaria.

Algunos investigadores sostienen que usted se dedica al ensayo literario cuando ocurre un bajón creativo. Señalan la década de 1970 el periodo de crítica literaria y de novelas menores. ¿Qué responde usted?

—Eso no lo sé. Eso quizá lo vean mejor los críticos que yo. Para mí, la crítica literaria es una manera de ejercer también la imaginación, la fantasía, pero a partir de cosas mucho más concretas y con más limitación que cuando escribes una novela. Me entrego con la misma pasión, la misma dedicación y el mismo rigor a una novela que a un ensayo. Una novela me excita más, me estimula más y me hace sentir más inseguridad que un ensayo, pero los ensayos me apasionan también muchísimo. Los ensayos son una de las formas de la imaginación crítica. Por eso, no procuro hacer ensayos académicos. Son ensayos bastante libres en los que hay un elemento de fantasía, creatividad menos dócil, lógicamente, que una novela o una obra de teatro, pero hay un elemento muy creativo en el ensayo, por lo menos en el ensayo que me gusta leer y que me gusta escribir.

La verdad de las mentiras (1990), que reúne breves estudios acerca de narraciones del siglo XX, fue escrita en medio de su campaña presidencial. Una década después de la primera edición le agregó diez comentarios. ¿Por qué la única presencia de la lengua castellana es la de El reino de este mundo (1949), del cubano Alejo Carpentier?

—Porque la primera versión que hice de La verdad de las mentiras fue para una colección que publicó el Círculo de Lectores, en la que me fijaron unas limitaciones muy precisas: había que elegir novelas del siglo XX europeas y norteamericanas, porque había otra colección dedicada exclusivamente a la novela hispanoamericana y española. Luego añadí otras que me interesaban mucho y era porque tenía, por ejemplo, un ensayo muy complejo sobre esa novela de Alejo Carpentier.

También llama la atención que algunos títulos se alejen de la novela como Dublineses (Dubliners, 1914), colección de cuentos del irlandés James Joyce, o París era una fiesta (A Moveable Feast, 1964), un relato del estadounidense Ernest Hemingway acerca de sus primeros años en la capital francesa.

—Son siglo XX y literatura europea.

En algunos casos comenta dos libros de un autor, como de Hemingway y Graham Greene.

—No están los libros más representativos del siglo XX. Tampoco elegí lo más representativo de cada autor. Porque, si no, no estaría Dublineses, de Joyce, sino Ulises (Ulysses, 1922).

En Carta de batalla por «Tirant lo Blanc» (1991) agrupa tres ensayos publicados desde la década de 1960 acerca de la novela del valenciano Joanot Martorell. Su interés por esta obra de caballerías atrajo la atención de muchos lectores. ¿Es el deber de todo crítico contagiar el entusiasmo por los buenos libros?

—Sin ninguna duda. Esa es la gran función de la crítica: estimular una lectura novedosa de una obra literaria. Una gran obra crítica te hace leer con otros ojos y te descubre muchas riquezas escondidas hasta entonces no advertidas en una obra literaria. Al mismo tiempo, la crítica te ayuda mucho a orientarte en esa selva oscura que es el mundo de la literatura en plena gestación. Hoy en día hay una oferta bibliográfica que es monstruosa, sobre la que es prácticamente imposible que un lector común y corriente se oriente, se organice, estableciendo jerarquías: lo que es muy bueno, lo que es regular, lo que es muy malo. Entonces, la función de la crítica en esas circunstancias es muy importante: tener, por lo menos, una brújula. Al mismo tiempo, la gran crítica literaria te da una visión completamente distinta de la literatura que creías ya conocida y archisabida y te hace leer de otra manera, porque la literatura es una cosa viva, no rígida. Una obra literaria evoluciona con el tiempo. Leemos El Quijote (1605-1615) de una manera distinta como la leyeron los contemporáneos de Cervantes. La crítica ha contribuido muchísimo a enriquecer, transformar y actualizar a los clásicos. Por esas razones, la crítica es fundamental. Por otro lado, hay una crítica vanidosa, muy pedante, que no sirve para nada. Solo sirve para la vanidad del crítico, que habla de sí mismo a través de otros autores. Esa crítica no me interesa, pero eso no es la gran crítica. La crítica que queda está al servicio de la obra literaria, hace literatura hablando de la literatura.

En La utopía arcaica (1996), su estudio sobre José María Arguedas, tilda a Antonio Cornejo Polar de «soporífero» y a Tomás Gustavo Escajadillo le reprocha su «resentimiento político». En el célebre capítulo «El intelectual barato», de El pez en el agua (1993), señala la falta de honestidad de Julio Ortega. ¿Tan mala imagen ofrecen los críticos peruanos?

—Me refiero a casos, periodos y textos muy concretos. La polémica literaria en el Perú manifiesta las características beligerantes que caracterizan al mundo cultural en que nos movemos. Lo que he procurado siempre es combatir el fraude en el campo de la crítica, que es un campo donde desgraciadamente el fraude pasa muchas veces desapercibido. Hay el crítico palabrero, el crítico que no tiene ideas, pero encubre su indigencia intelectual con oscurantismo verbal. Hay una cierta corriente crítica que es absolutamente oscurantista. Es incomprensible pretendiendo ser profundo, pero en realidad no es profunda. Es sumamente incomprensible porque está hecha de palabrejas, de palabrerías. Es algo que me produce una tremenda irritación porque creo que, siendo la crítica algo que pueda enriquecer tanto la vida intelectual, ese tipo de crítica más bien la confunde, la desorienta y, sobre todo, crea una idea muy falsa de lo que es la literatura. A veces he sido muy severo con ciertos críticos que ejercen ese tipo de crítica mentirosa, tramposa. Ahora, muchas veces, la polémica literaria enciende los temperamentos y uno llega a excederse en los calificativos, pero siempre me queda a mí, en ese sentido, la idea de que nunca habré atacado a nadie con la deshonestidad y la vileza con que he sido atacado a lo largo de toda mi vida por hablar con tanta independencia y tanta franqueza.

En La tentación de lo imposible (2004) cita al historiador Jean-Marc Hovasse, quien asegura que uno, leyendo catorce horas diarias, tardaría unos veinte años en agotar solo los libros dedicados al autor de Los miserables (Les misérables, 1862) que se hallan en la Biblioteca Nacional de París...

—Probablemente desde que él escribió eso hasta ahora ha aumentado tanto la bibliografía sobre Victor Hugo que no hay ya ninguna posibilidad de que ningún crítico llegue a leer, aun dedicando a ello toda su vida, todo lo que se ha escrito sobre Victor Hugo. A eso se ha llegado en el caso de Victor Hugo; ya no se diga en el caso de Shakespeare, por ejemplo.

Entonces, ¿por qué se animó a incrementar la bibliografía acerca de Victor Hugo?

—Por la pasión que me despertó releer Los miserables. La relectura que hice de Los miserables fue una experiencia tan maravillosa. Gocé tanto, tomé tantas notas... La releí para escribir un prólogo sobre un libro que había marcado mucho mi adolescencia. Tomé tantas notas y me quedé con tanto material que, al final, me decidí en escribir ese pequeño ensayo, pero fue un acto de placer, gocé tanto realmente, fue una experiencia tan maravillosa releer esa novela y descubrí que, contrariamente a lo yo creía, no era novela para jóvenes, de aventuras, sino... Bueno, también es eso, pero al mismo tiempo es una novela muy profunda, muy compleja, sobre todos los grandes temas de la vida: el bien, el mal, el destino, la personalidad, la vida social, la injusticia, el más allá, la trascendencia. Todo eso está en esa novela, una de las más ambiciosas que se ha escrito nunca. Las cosas críticas que he hecho han sido todos grandes actos de placer. He gozado muchísimo haciéndolo. No escribo sobre cosas que no me gustan, escribo sobre cosas que me gustan. Sobre todo, con Los miserables gocé muchísimo.

En diversas oportunidades confiesa que Faulkner es uno de sus maestros literarios y el primer escritor a quien estudió «con lápiz y papel». Este deslumbramiento ocurrió a mediados de la década de 1950 y —según dice— no ha cesado. En La verdad de las mentiras analiza una de las obras de este narrador estadounidense: Santuario (Sanctuary, 1931). ¿Queda pendiente un estudio más profundo y amplio acerca de la obra del creador del condado de Yoknapatawpha?

—No sé si me dará tiempo, pero Faulkner sigue siendo un autor que releo con deslumbramiento. La verdad, esto no me ha ocurrido con muchos otros autores que me deslumbraron en mi juventud y que después se me han caído de las manos cuando los he releído. Con Faulkner eso no me ha ocurrido jamás. Todo lo que releído de Faulkner me sigue maravillando y, además, me parece que es cada vez más rico, profundo, que cuando lo leí por primera vez. Es uno de esos autores que pasa esa prueba dificilísima en la que muchos autores fracasan: la relectura. Hace poco releí Luz de agosto (Light in August, 1932)... Ah, qué maravilla de novela. Una novela que —dicen— la escribió en muy pocos meses, pero qué cosa tan bonita, diversa, compleja. Maravilla de construcción y, al mismo tiempo, con tantos matices, desde la violencia hasta el humor. Una novela que parece virgen, nuevecita, recién hecha.

Su siguiente libro es El viaje a la ficción, ensayo acerca de Juan Carlos Onetti, para quien la realidad era asfixiante. Por último, ¿qué tipo de crítica cree haber desarrollado en su trayectoria como crítico, en medio de tantas corrientes (marxista, estructuralista, deconstruccionista, multiculturalista)?

—Utilizo un método crítico que es bastante personal, desde luego dando una gran importancia a la forma, a la técnica, al lenguaje, a las ideas, al contexto histórico y social, del que no creo que se pueda prescindir. Así como creo que los críticos que lo explican todo a través del contexto histórico y social hacen una reducción muy arbitraria de lo que es la obra literaria, creo que prescindir de ese contexto histórico y social, para dedicarse exclusivamente a un análisis formal, deja también fuera de la realidad un aspecto esencial de la obra literaria. He procurado hacer una crítica bastante totalizadora, y creo que es lo que hago también en el caso de Onetti.

¿Qué es lo que más valora de este autor uruguayo no tan reconocido universalmente?

—La coherencia. Es un mundo de una gran coherencia, en el que leyendo el todo se enriquece la parte, porque cada una de las obras (cuentos, novelas) de Onetti, al mismo tiempo, se pueden leer como partes de una totalidad. Eso tiene pocos ejemplos en el caso de la literatura en lengua española. Por eso, se puede decir que Onetti está en la tradición de los escritores totalizadores, como Faulkner, Balzac. La obra de Onetti es muy compacta. Nunca lo planeó así, evidentemente, pero al final resultó que sus cuentos y sus novelas forman una especie de saga, como la de Yoknapatawpha o de La comedia humana (La comédie humaine, 1830-1856).

2008

Aranjuez, España, 2002. Con Jorge Coaguila. (Fotografía de Ángel Esteban).