3 de diciembre de 2012

Entrevista a Blanca Varela



Entrevista a Blanca Varela*

Blanca Varela, una de las mayores voces de la poesía peruana, ha vuelto a publicar dos poemarios luego de tres lustros de silencio. Hecho excepcional, pues solo tenía cuatro libros. Esa parquedad se traslada también en su diálogo con la prensa. Por ello, agradezco enormemente que aceptara ser entrevistada. 
La encuentro en su oficina de la filial peruana del Fondo de Cultura Económica (calle Berlín 238, Miraflores), que dirige. Ahí se desarrollaría el siguiente diálogo:

Usted ha declarado que fue Octavio Paz quien la obligó a escribir. ¿De qué manera empezó a escribir y publicar?
—Octavio Paz, exactamente, no me obligó a escribir poesía. Empecé, en realidad, mucho antes de conocerlo. Un día, en la Universidad de San Marcos, donde estudiaba, Sebastián Salazar Bondy me preguntó no sé por qué razón si escribía poesía. Le respondí que sí, que tenía algunos textos. Sebastián, interesado, me dijo: «¿Me los puede enseñar?». Fue muy curioso que me hablara de usted, porque era apenas un par de años mayor que yo. Le respondí que sí, y al otro día le llevé un poema.
Luego de leerlo, me habló de un poeta que nunca había escuchado, un uruguayo llamado Julio Herrera y Reissig, de corte modernista. Me dijo que tenía mucha influencia de Herrera. Pero yo en mi vida lo había leído.
Alberto Escobar recuerda a Salazar Bondy como un gran promotor cultural. ¿A usted la alentó a escribir y a interesarse por la literatura?
—Sebastián, sobre todo, me hizo un gran favor: me enseñó a leer poesía. Me acercó mucho, en primer lugar, a la poesía de Moro, Adán y Westphalen. Al mismo tiempo, gracias a él, entablé amistad con Jorge Eduardo Eielson y Javier Sologuren. Juntos conformaríamos un grupo que se denominaría Generación del 50, que es una generación muy amplia en que hay muy buenos poetas.
Al grupo que conformaba, la crítica lo tildó de poetas puristas, lo que me parece una tontería, porque la poesía es una sola. De la misma forma respondo cuando me preguntan si hay poesía femenina: «La poesía es una sola, la buena, la que funciona». También, gracias a Sebastián, leí a Rimbaud, Lautréamont y Breton. Fue en esa época que mi gusto poético se empezó a formar.
¿Llegaron a conocer personalmente a Moro, Adán y Westphalen?
—Sí, a ellos los conocimos en la peña Pancho Fierro, un local muy frecuentado por escritores, pintores y músicos. Una de las propietarias era Celia Bustamante, que fue esposa de José María Arguedas. Un día, Sebastián me llevó a la peña. Era un lugar curioso porque allí se reunía gente de todas las generaciones: Sabogal, Moro, Adán, Westphalen, Szyszlo, con quien me casé después.
¿Y no frecuentaba el Palermo, que era punto de reunión para los miembros de la Generación del 50?
—Ahí casi no iba. Al Palermo acudía, más bien, el grupo de Alejandro Romualdo, Wáshington Delgado, Francisco Bendezú, que son un poquito más jóvenes que yo. Alguna vez habré ido al Palermo, pero no era el local que frecuentaba mi grupo. Más bien íbamos también al bar Zela de la plaza San Martín, donde acudían los pintores Sérvulo Gutiérrez, Cristina Gálvez, Ricardo Sánchez.
Después de terminar sus estudios universitarios, usted viaja a París. ¿Cómo desarrolló su actividad cultural en Francia?
—El mismo día que me casé con Szyszlo, en 1949, viajamos a París, donde vivimos durante algunos años. Al llegar encontramos a Eielson, José Bresciani y Enrique Peña Barrenechea, quien nos presentó a Octavio Paz. Curiosamente, ambos tenían el mismo cargo en las secretarías de sus embajadas. Peña en la del Perú y Paz en la de México. Enrique nos presentó a Octavio e hicimos una amistad estupenda. También conocimos a Julio Cortázar, quien fue muy amigo nuestro.
Julio Ramón Ribeyro contó alguna vez que fue conserje del hotel donde ustedes se alojaron.
—Es verdad, pasé una temporada en ese hotel, que quedaba en la rue de l’Harpe. Aunque fue una temporada muy pequeña, recuerdo bien a Julio Ramón como a un joven muy silencioso, discreto y apartado. Él, en esa época, me parece que no formaba parte de ningún círculo intelectual o artístico. Pero a Julio Ramón ya lo había conocido en Lima, porque él en un momento vivió cerca de mi casa. Una de sus hermanas, Mercedes, era compañera de clases de mi hermana Nelly.
Se dice que el surrealismo ha ejercido influencia en su obra. ¿Cómo fue su contacto con esta corriente literaria?
—Las lecturas surrealistas la tuvimos en grupo a través de Moro, Westphalen y Manuel Moreno Jimeno, quien tenía revistas surrealistas formidables. No sé cómo las conseguía, pero tenía una bibliografía espléndida del surrealismo. Ya cuando llegamos a París, compramos todos los documentos surrealistas.
A través de Westphalen no solo conocimos el surrealismo, sino también autores como Henry Miller, que era un novelista censurado en Estados Unidos y no traducido al español ni editado en inglés. Es decir, Westphalen nos ponía muy al día. Nosotros lo íbamos a visitar a su casa.
Es muy curioso que Westphalen, Eielson y usted, que son conocidos como poetas puristas, rechacen la publicidad.
—Ah, sí, hay una especie de alejamiento. Westphalen y Eielson no son poetas que gusten de las lecturas en público, de ser reconocidos, pero creo que es una actitud natural. Otro caso es Eguren, que era una persona muy discreta y que tenía un grupo muy reducido de amigos. Martín Adán y César Moro son otros ejemplos.
¿Usted visitaba con frecuencia a Moro en su casa de Barranco?
—Claro que sí. Fui muy amiga suya. Cuando él volvió de México, estuvimos muy cercanos. Lo quería muchísimo. Fui a visitarlo en el Instituto de Neoplásicas, que quedaba en Alfonso Ugarte, hasta su muerte. Los médicos no sabían qué tenía. Luego se supo que tuvo una úlcera en el estómago, algo que hoy es simple de detectar y curar.
Usted ha nombrado algunas lecturas del grupo, pero no ha mencionado a Vallejo. ¿Qué opinaban de Vallejo? ¿Cómo lo consideraban?
—A Vallejo lo considero siempre como lo que es: el gran genio de la lengua de este siglo, un poeta extraordinario. Pero pienso que nos apartábamos de Vallejo por una cosa preventiva. Porque Vallejo es un poeta que tiene tal poder, tal fuerza y es tan personal, que todo poeta joven parece anémico a su lado. Además, copiar a Vallejo, seguir a Vallejo, es muy difícil, son muy pocos los que lo han logrado.
Otra amistad que mantiene es con Mario Vargas Llosa, quien le ha dedicado su pieza teatral La señorita de Tacna (1981).
—Con Mario tengo, en efecto, una amistad muy estrecha. Es una persona a la que quiero mucho. Szyszlo y yo lo conocimos antes de que se fuera a Europa, muy jovencito. Una vez nos visitó con Luis Loayza, porque estaba haciendo un libro sobre César Moro, que fue su profesor en el Leoncio Prado. Después lo conocí mejor a través de Abelardo Oquendo, cuando editábamos con Westphalen la revista Amaru, que tuvo muy buen nivel. Una vez Abelardo y Mario, que colaboraba con la revista, fueron a visitarme a la oficina del centro de Lima donde trabajaba. A partir de ahí entablamos una buena amistad. Aunque Mario ha tenido un periplo político muy complicado y está fuera del país, mi afecto siempre es inalterable. No lo he acompañado, es verdad, en su aventura política, pero es porque soy muy reacia a todo asunto político. Tengo la impresión de que los escritores e intelectuales siempre tienen mucho que perder en ese terreno.
Usted publicó su primer poemario con un prólogo de Octavio Paz. ¿Cómo se animó él para escribir este texto?
—Hacía tiempo que Szyszlo y yo no veíamos a Octavio hasta que viajamos de vacaciones a México. Ahí, por coincidencia, Octavio también había vuelto de alguno de sus viajes como diplomático. Nos encontramos después de cinco o seis años y me preguntó: «¿Has escrito algo?». Yo le dije que tenía algunas cosas.
Bastante entusiasmado y generoso, me dijo: «Pero hay que hacer ya un libro». Le contesté que tenía muy pocos poemas, y él me respondió que de todas maneras había que publicarlos.
Era 1959. Le dejé mis textos y volví a Washington, donde entonces vivía. Al poco tiempo, me escribió pidiéndome más poemas. Se los envié y, de repente, me llegó el libro, mi primer libro. Fue publicado en una serie que Octavio dirigía en Veracruz, con un prólogo que jamás le pedí. Él editó el libro, escogió el nombre y le hizo el prólogo.
El libro originalmente se iba a llamar Puerto Supe, que es el título de uno de mis poemas. Pero Octavio me dijo: «Ese es un título muy feo». Yo le respondí: «Pero ese puerto existe». Entonces él dijo: «Ese es un buen nombre». De manera que se tituló así: Ese puerto existe.
Llama mucho la atención que usted publique dos nuevos poemarios en un mismo año (1993). Desde Canto villano (1978) no se tenía nada suyo. ¿Qué ocurrió para lograr esta confluencia?
—Había dejado de publicar libros hace mucho tiempo, es cierto, pero algunos poemas aparecieron en revistas. Es algo que sucedió de pronto. Lo que precipitó que publicara Ejercicios materiales (1993) fue que tenía escrito El libro de barro (1993), que es posterior. Pensé que primero debía aparecer Ejercicios materiales, porque cierra una forma de expresión de mi trabajo. En cambio, con El libro de barro se inicia otro tipo de discurso.
¿Las antologías que han aparecido recientemente en Caracas y Barcelona fueron preparadas por usted?
—Sí. El año pasado, cuando viajé a Caracas para ser jurado de un premio de poesía, advertí que casi no había libros míos en las librerías. Sin embargo, había gente que se interesaba en mi obra porque había leído poemas míos en antologías o porque tenía algunas referencias.
Fue después de participar en un recital que me propusieron editarme un libro. Pero los dos poemarios estaban ya comprometidos: uno [Ejercicios materiales] con Jaime Campodónico, en Lima, y otro [El libro de barro] con Ediciones del Tapir, en Madrid. Entonces se me ocurrió sugerir que recogieran toda mi prosa poética [Del orden de las cosas]. Eso fue lo que hicieron. El caso de la antología que ha aparecido en Barcelona [Poesía escogida 1949-1991] fue mediante un pedido por escrito.
Es evidente que El libro de barro tiene un estilo más sencillo que sus anteriores poemarios. Por ejemplo, es más sencillo que el lenguaje utilizado en el poema «Valses».
—Sí, tiene esa característica. «Valses» es un poema barroco y está lleno de elementos. Creo que esto tiene que ver con la edad. Hubo un momento en que ya no quise usar ciertas herramientas para hacer poesía, porque se estaban convirtiendo en una retórica dentro de mi obra. Emplear siempre determinados elementos me estaba limitando.
Por eso, El libro de barro es un libro de libertad. No lo inicié para hacer de él un libro de poemas. Lo escribí como unas notas de impresión frente al mar. Comencé a escribir la primera página un día y, poco a poco, cada noche anotaba algo mientras contemplaba el mar desde mi balcón. Venía como algo natural. No es un diario, sino poemas muy espontáneos que no tienen intermediarios, de orden puramente literario.
Creo que fui más sincera que en mis otros poemas. Es un libro que quiero mucho y que es mi proyecto futuro, porque creo que le añadiré siempre algunos textos entre la primera y la última página. El libro, que en un principio iba a publicar en Madrid, tenía cuatro textos menos, pero incluí cuatro a último momento. Tengo incluso unas cuantas páginas que podrían ser incluidas en una futura edición.
¿El poemario Valses y otras falsas confesiones (1972) es acaso un homenaje a su madre, que es compositora de valses?
—No, se piensa equivocadamente que está dedicado a mi madre. «Valses» es un poema dedicado a Lima. Cuando en uno de los últimos versos digo: «Madre sin lágrimas», me refiero a Lima. Es un poema que escribí en Nueva York recordando Lima, recordando el Perú. Pienso que los peruanos somos muy sentimentales; eso es lo que trato de expresar en ese poema. Hay un cuento de Sebastián Salazar Bondy que se titula «Soy sentimental». Entonces, el vals criollo, que considero una canción de cuna, al ser escuchado en el extranjero provoca cierta nostalgia. Es un poema que tiene un sentido lacrimoso y satírico.
¿Su madre, Serafina Quinteras, ejerció mucha influencia en usted? ¿Quizá en sus primeras lecturas?
—Mi madre, que tiene 92 años, es como se sabe compositora de valses. Pero también ha publicado libros. Ha escrito sobre el costumbrismo y también ha hecho una antología de costumbristas. Y ha escrito también algunos versos festivos. Uno de sus temas es «Muñeca rota», un vals bastante conocido.
Ella no me inculcaba leer, porque en mi familia había una gran libertad para elegir lo que uno quería. Pero había libros a la mano. En mi familia, por otra parte, hay muchos que han escrito. Mi madre y mi abuela escribían valses; una bisabuela era hermana del escritor costumbrista José Arnaldo Márquez. Por parte de padre tengo un tío que escribía también: Luis Varela Orbegoso, que firmaba como Clovis.
Creo, por otro lado, que en su obra se encuentra una constante búsqueda de la verdad.
—Pienso que soy una persona crítica, aunque no pesimista. Trato de decirme la verdad, de buscar una verdad que pienso que es relativa, porque lo que es verdad para mí no puede serlo para otros. También hay una especie de preocupación por la justicia. Digamos que la vida cotidiana, la vida social tiene máscaras. Me da la impresión de que pretendo saber qué hay detrás de estas máscaras.
Se percibe, además, una clara tendencia a la reflexión en sus dos nuevos libros. Porque antes era más descriptiva.
—Mi primera poesía es una poesía joven, llena de elementos, muy superficial, muy artificiosa; estoy buscando por todos lados. Hay una especie de delírium interpretativo. Todo servía para hacer poesía: el teléfono, el árbol, el rostro de una persona. Creía, en ese momento, que interpretar mucho, que hacer muchas metáforas, era poesía. En realidad, después me he dado cuenta de que ya no me agrada ese tipo de poesía. Puedo hacerla, pero no me interesa, porque no me siento expresada de esa manera. Prefiero la desvergüenza y la desnudez, que ahora cultivo.
¿De repente por cierto apetito metafísico?
—Sin duda, creo que sí. Además hay una cierta tendencia mística. Pienso que son reflexiones que se hace uno cuando ha cruzado cierta edad. Creo que —como alguna vez dije— no pienso ser una vieja niña.
La soledad es otra presencia reiterada en su poesía. En los versos del poema «Destiempo» dice: «Estréchame las manos, / la única luz que nos queda, / no me dejes olvidada / en la cima de la ola». ¿Usted se ha encontrado frecuentemente sola?
—Sí, muy sola.
¿Tal vez ha tenido muchas frustraciones?
—Sí, creo que sí. Pienso que todos tenemos frustraciones, sobre todo cuando uno tiene modelos de vida superiores. Hay, efectivamente, una incomunicación. Tal vez lo que no he podido decirle a alguien, en algún momento de mi vida, lo puedo decir en poesía.
Usted también refleja su condición maternal, como en el poema «Casa de cuervos». Pero ¿por qué de una manera trágica?
—Simplemente digo algo que es verdad: no se puede retener a un hijo ni hacerlo correctamente a la manera de uno. Creo, por otra parte, que los padres utilizan a sus hijos y los hijos a sus padres, de alguna manera. Estas son relaciones muy complejas, como ocurre entre marido y mujer: siempre hay una utilización mutua.
Considero, por eso, que lo más importante, el mayor regalo que se le puede hacer a alguien que uno ama, es darle la capacidad de elegir lo que quiera, darle libertad. Creo que ese es el sentido del poema. Ahora, desde el punto de vista emocional y biológico, a una madre la comparo con una casa vacía, adonde el hijo no volverá. La maternidad me transformó mucho, porque hasta antes de tener hijos era una persona muy poco comprometida con la vida.
Usted ha dicho que ha tenido muchas frustraciones, pero, en el aspecto literario, ¿cuál piensa que ha sido la mayor?, ¿no haber escrito una novela, de pronto otro tipo de libro?
—No, absolutamente. Me hace mucha gracia lo que se pueda decir al respecto, porque nunca he tenido ambiciones literarias, nunca me he sentido una escritora profesional, una poeta o una poetisa. Para mí, el escribir es un ejercicio muy útil para liberarme de lo que me molesta mucho: de ciertos problemas o pensamientos cotidianos.
Escribir es también una manera de reflexionar, de hablar conmigo misma, de conocerme, de conocer. A veces he escrito textos que me han asustado. El poema «Canto villano», por ejemplo, lo tuve guardado cinco años en un cajón porque me atemorizaba saber que había dicho esas barbaridades. Sin embargo, es un poema que ya asumí, incluso fue el nombre que le puse a un poemario en 1978 y un volumen que recogió toda mi obra en 1986.
También la presencia de Dios es constante en sus libros. Cito unos versos de El libro de barro: «La mano de Dios es más grande que él mismo. / Su tacto enorme tañe los astros hasta el gemido».
—Creo que tengo una relación con lo que podría ser Dios muy conflictiva, ya que no soy una persona creyente. Desde niña fui demasiado crítica y observadora para creer de manera definitiva. Pero tuve una época de misticismo, como todos los niños. A los 10 años uno piensa que no es posible haber nacido para morir luego; por lo pronto, se considera un ser especial. De repente, la vida nos va enseñando y diciendo, probando y comprobando, que vamos a envejecer, tener dolores, algunos placeres, y que vamos a morir.
Como no tengo esa facilidad para creer, porque justamente soy muy inquisitiva en cuanto a la autenticidad y a la realidad de las cosas... Pero claro que tengo apetito de trascendencia. No del tipo de vida ultraterrenal después de la muerte, no creo en el Cielo. Pero sí quisiera que nuestro tránsito por aquí no fuese tan inútil, que sirviese para algo, que ayudase a alguien. Esa es la preocupación que tengo y que no se satisface con la religión. Por eso un tema constante en mi poesía es esa especie de destino, de azar, que nos hace estar aquí.
Creo que también hay un temor muy continuo a la vejez y a la muerte.
—No, no les tengo temor. Lo que pasa es que las miro de frente, las denuncio y hablo con ellas. A mí me encantaría, como hay poetas viejos que lo hacen, escribir poemas de amor, a un amor posible en el futuro. Pero no puedo escribir sobre eso. Es decir, lo puedo escribir, pero no me sentiría expresada si lo hago; esas experiencias ya las tuve.
No niego que puedan suceder esas cosas, que un señor de 80 años se enamore y pueda escribir los poemas de amor más encendidos, como lo hizo Borges. A mí, desgraciadamente, no me sucede. Ojalá me sucediera. No, mi asunto no es ese. El mío es una conversación conmigo misma, para ver si en algún momento descubro en mí algún destello, algo que sea más sólido, algo que pertenezca a toda esa especie de cosas que se me van de las manos todo el tiempo.
Por las imágenes que ofrece en su obra, hay algún influjo de la pintura, ¿no le parece?
—Sí, posiblemente. A mí, más que la poesía, me gusta la pintura. Cuando viajo, por ejemplo, casi siempre visito museos. En verdad, en Lima hay pintores interesantes y buenos; pero ver la gran pintura es una maravilla. No piense que me siento una pintora frustrada. No, para nada, porque, como estuve casada con un pintor por muchos años, siempre pensé que era suficiente con un pintor en la familia. Con él hice el aprendizaje del ojo del pintor, juntos aprendimos a apreciar la pintura.
Para terminar, ¿por qué tiene fama de no conceder entrevistas?
—Porque, en realidad, no me gusta darlas. Soy una persona, además, que no se considera un personaje literario. No soy un escritor o una escritora que se siente como tal. Soy alguien que de pronto resulta que publica algunos libritos y que tiene la suerte de contar con amigos que se interesan en su poesía.
Pero, en fin, por acumulación de años, creo que estoy en algún sitio dentro del panorama de la literatura peruana o latinoamericana. La verdad, no tengo mucho convencimiento de que sea esa persona que los demás creen que soy. Por eso, cada vez que doy entrevistas, pienso que daré un mal examen, que voy a decir alguna barbaridad. Y no quiero cometer esas imprudencias.




* Publicado en dos partes como «La poesía es una sola» y «Prefiero la desvergüenza», en el suplemento «Domingo», del diario La República, Lima, 15 y 22 de mayo de 1994, páginas 25-26 y 35-36, respectivamente.

Entrevista a Carlos Germán Belli




Entrevista a Carlos Germán Belli*

Con esta entrevista celebramos los cincuenta años de la publicación del primer libro de Carlos Germán Belli, una de las voces más importantes de la poesía peruana. Este martes 29 en la Feria Internacional del Libro de Lima, presentará la antología bilingüe Poemas escogidos / Selected Poems, 1956-2006, preparada por Rose Shapiro para el Fondo Editorial de la Universidad Ricardo Palma.

Usted ha confesado que de niño sintió rechazo por los libros. Sufrió una decepción, a los 10 años de edad, al recibir como regalo dos novelas de Jules Verne. Luego, a los 15 años, le interesó el poeta nicaragüense Rubén Darío, a quien menciona en el poema «A la noche». ¿Cómo llegó a ser un entusiasta lector?
—Fue una cosa repentina. Este gusto por la lectura surge con mis deseos de escribir. Fue una cosa simultánea, y eso me ha ido acompañando a lo largo de la vida.
Estudió en el Colegio Italiano, hoy colegio Antonio Raimondi (1935-1945). Además, su abuelo paterno era italiano. Asimismo, ha expresado interés por la poesía renacentista, con el poema «A Petrarca en el séptimo centenario de su nacimiento», y ha publicado una antología de la poesía italiana del siglo XX. ¿Qué peso ha tenido Italia en su poesía?
—Leo en italiano desde el colegio. Antes y durante la Segunda Guerra Mundial, toda la enseñanza que recibí fue en italiano. Leí a Gabriele D’Annunzio, Silvio Pellico, Edmundo de Amicis. Ahí están las raíces de mi afición por la literatura italiana. A Petrarca lo conocí a través de los poetas españoles del siglo XVI y me ha estimulado en el cultivo de la forma poética. Me he acercado al Cancionero (1470), de Petrarca, para entresacar de ahí algunas composiciones, cuya forma me ha servido para escribir a la manera antigua.
La Generación del 50 tiene representantes destacados en Hispanoamérica, algo reconocido por todos. ¿Qué factores fueron determinantes para tan alta calidad estética?
—Nuestros antecedentes directos, como Vallejo, Moro, Adán y Westphalen, fueron nuestros hermanos mayores que prepararon el camino para el florecimiento de nuestra generación. Curiosamente, esto coincide en el plano hispanoamericano: Álvaro Mutis en Colombia, Enrique Lihn y Pedro Lastra en Chile, Juan Gelman en Argentina. Solo por citar autores de Sudamérica.
En su Antología de la poesía peruana (1973), Alberto Escobar lo califica a usted como «el más parco y retraído de los escritores de su promoción». En cierta ocasión, Julio Ramón Ribeyro dijo que, de todos los miembros de su generación, a usted no le gustaba mucho el licor. ¿Tuvo que ver la preocupación familiar para este rechazo a la bohemia, propia de la juventud?
—Evidentemente, ha sido mi preocupación por la familia. Luego de terminar el colegio, entré a trabajar en la administración pública. He tenido dos carreras: primero, como empleado estatal, y luego, como periodista cultural. Todo ello me ha librado de ser un bohemio. Me he inclinado, más bien, por la disciplina existencial.
Su hermano Alfonso, paralítico de nacimiento, está presente en varios poemas suyos. En «En Bética no bella»: «Anfriso tullido, hermano mío»; en «A mi hermano Alfonso», «no mueves hueso alguno / ni agitas ya la lengua»; en «¡Salve, Spes!», «está en un mismo sitio resignado / como un árbol que no camina nunca». ¿Cómo describe este amor fraterno?
—He tenido el infortunio de tener un hermano inválido de nacimiento. He sido testigo ocular del drama que él vivió resignadamente. Creo que desde muy temprano me golpeó esta realidad familiar. Mi primer estímulo para escribir ha sido el enamoramiento, pero paralelamente la presencia de mi hermano me sensibilizó mucho.
Después de Vallejo, es usted el poeta peruano más «antologado». Sin embargo, algunos consideran su poesía de gran complejidad. En el prefacio de una antología preparada por John Garganigo, en 1988, Mario Vargas Llosa afirma refiriéndose a la obra de usted: «Su poesía es difícil, melodramática, de un narcisismo negro, impregnada de extraño humor, cáustica y cultísima». ¿Cómo toma estos calificativos?
—Es muy halagador. Me siento muy complacido de que Vargas Llosa haya escrito sobre mi obra. Es un antiguo amigo. Me acuerdo que me buscó por el tema de César Moro, sobre quien yo había escrito cuando falleció. Desde ahí se estableció una amistad que ha durado todo el tiempo.
En su primer libro, Poemas (1958), el desamor es una constante. ¿Algún hecho especial lo impulsó a tratar este tema?
—Fue, sin duda, algún infortunio sentimental, algún desengaño que prefiero dejarlo en el recuerdo, en el fondo de la memoria.
El poema «Expansión sonora biliar», de Dentro & fuera (1960), es un experimento fónico con base en palabras sin sentido. ¿Qué le interesó de la escritura automática, del surrealismo?
—Me acuerdo que tuve una etapa experimental, hice textos automáticos, según los preceptos surrealistas. Posteriormente me interesó el letrismo, que es un ismo que surgió en la segunda posguerra encabezado por el poeta rumano Isidoro Isou, de quien leí con interés sus manifiestos. Fue una cosa pasajera. Luego he comprobado, con complacencia, que he coincidido en cierto modo con las jitanjáforas del cubano Mariano Brull; con un verso fónico del libro 5 metros de poemas (1928), de Oquendo de Amat; y con En la masmédula (1953), del argentino Oliverio Girondo. De todos mis poemas de esa época, el único que ha sobrevivido en mis antologías es ese que menciona, como un recuerdo fiel a la vanguardia. En el fondo, me siento siempre un vanguardista. No he abjurado de mi vocación juvenil, aunque posteriormente me ha interesado el Renacimiento.
En «¡Abajo las lonjas!», de ¡Oh, Hada Cibernética! (1961), Premio Nacional de Poesía 1962, su poemario más conocido, dice: «¡Oh, Hada Cibernética!, / cuándo de un soplo asolarás las lonjas, / que cautivo me tienen». ¿Por qué expresa su deseo de que el ser humano se libere del yugo del trabajo? ¿Por qué aspirar al ocio en una sociedad que exige siempre más de uno?
—Creo que ese deseo lo he tenido siempre. Cuando era muchacho trabajaba en dos sitios: en el Senado y, a la vez, en una agencia noticiosa, donde era traductor. Sentí mucha angustia porque lo que quería era escribir y leer. No pretendo la abolición del trabajo material, sino que sea una cosa racional, que le dé tiempo a la persona a cultivarse. Llegué a la idea del Hada Cibernética a través de una noticia en un periódico: en Inglaterra se estaba iniciando la revolución tecnológica y había problemas laborales por la automatización del trabajo. Vi la cibernética como una especie de liberación de la coyunda del trabajo a favor del hombre.
A juzgar por el espíritu que reina en poemas como «Robot sublunar» (1966), el trabajo que tuvo de 1946 a 1968 en la biblioteca de la Cámara de Senadores no fue grato. ¿Fue así?
—Fue grato cuando comencé a trabajar en la biblioteca del Senado, pero luego pasé a otras oficinas. Terminé haciendo copias, trabajo de amanuense. Fue por mi culpa, pues me escapaba a la Biblioteca Nacional para leer la Colección Rivadeneira de la Biblioteca de Autores Españoles. Por ello, lógicamente, en mi carrera administrativa quedé en la zaga.
¿Qué significado tiene el bolo alimenticio, que aparece en varios poemas suyos como «¡Oh alimenticio bolo...!» (1961), «La tortilla» (1966) o «La parca glotona» (2003)?
—Ha sido sin darme cuenta, no de modo consciente. Lo he asumido como un símbolo del mundo físico, de la vida material.
Otra característica es el empleo de estrofas antiguas: la sextina («Sextina de los desiguales», 1970), la villanela («Villanela», 1982), la canción petrarquista («La canción coja», 1982), algo que menciona en su poema «El hablante con baja autoestima» (escrito en 2004). ¿Qué beneficios le trajo este tipo de poesía de elaborada construcción?
—Asumí el cultivo de las composiciones cerradas para regodearme en la forma literaria. Ha sido una necesidad y a la vez un reto. En un comienzo escribía poemas muy breves. No podía alargarlos, amplificarlos. Tenía mucha dificultad. No he sido un escritor de inspiración rápida, espontánea, repentista, como muchos. Eso me causaba fastidio. De ahí empecé a hacer una suerte de adiestramiento estilístico. Descubro la sextina leyendo a Ezra Pound, descubro la villanela leyendo a Theodore Roethke, descubro la balada leyendo a François Villon.
Algunos de sus poemas son de corte erótico. Por ejemplo, «A la noche» (1970): «Abridme vuestras piernas / y pecho y boca y brazos para siempre». También tiene «¿Cuándo, señora mía...?» (escrito en 1982) y «El nudo» (escrito en 1986). ¿Cómo define este filón de su obra? ¿Qué lo motivó a tratar este tema?
—El entusiasmo por la vena amatoria responde a mi propia psiquis, a mi propio espíritu. En este tópico mis maestros han sido Rubén Darío, poeta amatorio y católico, y los poetas surrealistas.
En «¡Salve, Spes!» (2000) hay una actitud más positiva y católica; abandona el tono tanático, «ganado —según el crítico Ricardo González Vigil— por el fracaso y el deterioro». ¿Qué sucedió para cambiar de posición ante estos temas?
—El devenir que he tenido en mi vida, el azar, que me ha llevado a encontrar el amor. Eso me ha estimulado mucho, me ha llevado a escribir, tal vez, este poema. Ahora, ¿cómo descubro la palabra spes? Otra vez Darío, a través de uno de sus poemas. Significa esperanza.
Algunos de sus más recientes poemas, como «Balada de la panacea» (2001) o «¿Alquimia o química?» (2003), están dedicados a la salud, tema motivado por el pintor simbolista Gustav Klimt. ¿Es una manera de aferrarse a la vida? ¿Esto se debe al paso del tiempo?
—Claro, al paso del tiempo. Estos poemas a la farmacopea, a Higia (diosa de la salud)... He nacido en los altos de una farmacia de Chorrillos. Mi madre era farmacéutica, mi padre estaba también ligado a la farmacia. Me he criado en una farmacia posteriormente en el barrio de Santa Beatriz. He estado muy ligado a este mundo y ello, unido a mi carácter de enfermo imaginario... Asumo este mundo farmacéutico como fuente de inspiración.
Usted conoce Egipto, India y países de Europa. En su libro de crónicas El imán (2003) muestra un interés por visitar museos, ruinas, pinacotecas. Se sabe que su padre fue un diplomático que, como aficionado, pintaba los domingos. Además, un poema suyo se titula «Al pintor Giovanni da Montorfano (1440-1510)». ¿Cuáles son sus artistas plásticos predilectos? ¿Por qué?
—Los renacentistas italianos como Andrea Mantegna, Rafael. Entre los modernos, Dalí y Magritte. De Dalí me interesa su acercamiento al Renacimiento y su volcar del inconsciente. Eso es lo que quisiera también yo: cultivar la forma antigua, pero volcando mis experiencias profundas de hombre del siglo XX y ahora del siglo XXI. Del Perú me interesa un pintor furtivo, secreto, oculto que vive en Alemania. Coincido con él, también, porque visita los clásicos antiguos, asume como punto de partida en sus cuadros los clásicos occidentales. Se llama Jorge Valdivia Carrasco, quien ha ilustrado las portadas de algunos de mis libros y de quien he escrito un texto muy breve, de unas diez líneas, hace muchos años y finalmente he saldado una deuda con él. He escrito un poema que me ha salido bien, me parece: «Jorge Valdivia Carrasco tutea a sus pares».
Experimentación y devoción por la tradición. Términos castizos y peruanismos. El crítico Julio Ortega señala que su poesía tiene de pura y social. En fin. Sus poemas más leídos son «Poema (Nuestro amor)», «Los bofes» y «Sextina de los desiguales». ¿Es lo más representativo?
—Hace algunas semanas estuve en la cátedra de la profesora uruguaya Martha Canfield, en la Universidad de Florencia. Sobre una mesa estaban mis poemas, tanto en castellano como traducidos al italiano. Iba a leer una villanela, pero Martha lo apartó y puso el poema «Los bofes», que nunca leo en público. En realidad, me guío por estas situaciones, por algún lector que dice que le ha gustado tal poema. Las lecturas públicas son, para mí, muy difíciles, pues debo escoger poemas. Tengo conciencia de que lo que escribo es muy difícil de entender para un lector, más aun para un oyente. Tengo que tratar de escoger lo más asequible al oyente, poemas de 15 a 20 versos. Antes elegía «La tortilla», pero lo dejé de lado desde que una vez lo tomaron a la chacota, por el humor. Selecciono poemas de amor como «El nudo» y «No salir jamás», también aquellos de tema familiar, que tiene antecedentes entre nosotros en Vallejo y Valdelomar.
Por último, usted confiesa que su poesía es eminentemente autobiográfica. Menciona a sus padres en «Sextina del mea culpa» (1966), a sus hijas en «La cara de mis hijas» (1979), a su abuelo en «Al arqueólogo Carlos Belli» (2001). ¿Por qué a un lector le puede interesar la vida de un poeta? ¿Qué hace trascender una obra?
—La vida de uno no es única, en el planeta todos somos hermanos. En realidad, hay un parentesco entre los seres humanos. La grey universal es, al final de cuentas, una familia. Nos guía el amor, el miedo a la muerte. Tenemos los mismos sentimientos. Si uno logra despertar ese acercamiento en el lector, enhorabuena.




* Publicado como «Medio siglo de poesía», en el suplemento «Semana», del diario La Primera, Lima, 20 de julio de 2008, páginas 4-6.

Entrevista a Wáshington Delgado




Entrevista a Wáshington Delgado*

Perteneciente a la Generación del 50, el poeta Wáshington Delgado ha creado a lo largo de cuatro décadas una de las obras más singulares de nuestra literatura. En sus libros conviven la poesía intimista con la social. Fue recientemente incorporado a la Academia Peruana de la Lengua y, para mayor complacencia de sus lectores, se hizo merecedor del Premio Juan Mejía Baca por la publicación de Historia de Artidoro (1994), su más reciente poemario. También, hace poco, la revista La Casa de Cartón de Oxy le dedicó un número especial como homenaje. Suficientes motivos para conversar con este importante escritor.

El poeta Marco Martos ha escrito recientemente: «Es difícil encontrar en el siglo XX una poesía más pesimista que la de Wáshington Delgado». Usted tiene varios poemas con un tono de desesperanza. «Globe Trotter» termina con estos versos: «He caminado por los desiertos, toda mi vida / y nunca llegué a ninguna parte». ¿Qué desencantos tuvo para llegar a esa conclusión?
—Siempre andaba preocupado por lo que sucedía en el mundo. Mi poesía, en algunos casos, refleja esa fijación. El poema que mencionas lo escribí cuando mucha gente tenía cierto optimismo. El Perú parecía que atravesaba por una etapa de mejoría hacia 1970. Pero yo veía todo de una manera muy pesimista. Lamentablemente, la historia confirmó esa visión. Los cambios no abrieron el camino al socialismo o, por lo menos, hacia una mayor democracia. Fueron, en gran medida, contraproducentes.
Su primera poesía completa se tituló Un mundo dividido (1970). ¿Este nombre obedece a la separación de poesía pura y poesía social, corrientes que usted ha cultivado siempre?
—El título es ambivalente. Pero no hablaría de poesía pura y poesía social, sino de poesía intimista en vez de poesía pura. He cultivado esto último en Formas de la ausencia (1955), mi primer poemario. En cambio, Para vivir mañana (1959) tiene preocupaciones sociales. Pero, además, Un mundo dividido alude a dos sectores principales de ese momento: al capitalista y al socialista. Después se habló del Tercer Mundo. Entonces me pareció un espacio dividido. Mi poesía también va para un lado y va para otro.
Al publicar Destierrro por vida (1969), usted anunció su retiro definitivo de la poesía. El crítico Edgar O’Hara anota en un estudio que esa decisión se debió porque su planteamiento estético era bien llevado por autores de la Generación del 60. ¿Por qué dijo que no escribiría más?
—Después de escribir ese libro me sentí un poco agotado. Pensé que no iba a escribir más. Pero después he experimentado nuevas formas. Trato siempre de variar. Luego de Destierro por vida, he buscado otros caminos. Es cierto que tenía cierta influencia en algunos autores menores que yo. Pero más fue el cansancio. No quería repetirme. Hay algunos poetas, como Westphalen, que después de publicar mantienen un largo silencio. Hay otros que tienen una continuidad indeclinable, como Pablo Neruda. Mi obra procedía a saltos. Escribía un libro, luego me sentía agotado y durante mucho tiempo no escribí poemario alguno.
Sus primeros libros tienen clara influencia de tres poetas españoles de la Generación del 27: Pedro Salinas, Jorge Guillén y Luis Cernuda. ¿Qué es lo mejor que recoge de ellos?
—La forma de pensar poéticamente. Sobre todo de Salinas y de Guillén, quienes reflexionan sobre la realidad íntima. No es una poesía romántica, melodiosa, descriptiva o puramente artística, sino una especie de pensamiento poético. No es filosofía, sino un discurrir sobre la realidad del amor. Cernuda es un meditador que me gusta por el peso moral. En su poesía siempre hay una reflexión ética muy profunda.
En sus memorias El pez en el agua (1993), Mario Vargas Llosa afirma que usted era el poeta en quien se depositaban las mayores esperanzas, pero terminó imitando al alemán Bertolt Brecht. ¿Qué opina de este comentario?
—En parte puede ser verdad. Digamos que en 1953 descubrí a Brecht por un poeta argentino que vino a Lima. Después, en España, procuré seguir a Brecht en Para vivir mañana, mi tercer poemario. Pero su aliento es más evidente en Historia de Artidoro (1994). Por ejemplo, en el poema «Un caballo en la casa». Sin embargo, Brecht tiene por objeto descubrir una verdad por debajo de las apariencias. Sobre todo una verdad de tipo histórico o social, que es lo que busco en Para vivir mañana y, en cierto modo, en Destierro por vida. Pero en mi poesía hay un pesimismo que no se encuentra en Brecht. Para mí hubiera sido magnífico ser un poeta brechtiano.
Usted ha escrito varios prólogos para los libros de Julio Ramón Ribeyro. Se sabe que pasaron la infancia en el mismo barrio de Santa Beatriz. ¿Cómo se desarrolló esa amistad?
—Estudiamos la primaria en el Colegio Montessori. En Santa Beatriz vivimos tres años. Pero ese detalle lo había olvidado hasta que me lo hizo notar el editor José Bonilla. Una vez que Ribeyro volvió de París, su hermano, Juan Antonio, me invitó a su casa de la avenida 28 de Julio. Fueron sus hermanas quienes me reconocieron. Pero a Ribeyro lo traté más de 1950 a 1952, hasta que viajó a Europa. En esa época todavía no éramos conscientes de que pertenecíamos a una generación, aunque participábamos en algunas actividades comunes, como la publicación en revistas y lecturas de nuestros textos en recitales. No fui uno de los «geniecillos dominicales», sino jurado de la novela que tiene esos personajes. Escribí los prólogos a pedido del editor Carlos Milla. Solo el de Atusparia (1981) lo hice por encargo de Ribeyro.
Al ganar el Premio Juan Mejía Baca, usted dijo que ese reconocimiento le permitiría escribir a tiempo completo; poco antes había anunciado media docena de títulos. Para terminar, ¿qué libro está más próximo a publicar?
—Pensaba terminar un libro este año, pero no será posible. Sigo trabajando tres poemarios: Varia invención, El hijo del gran conde y Poemas en prosa. Tengo, además, el libro de cuentos Tía Carolina y otros parientes, la selección de mis textos periodísticos Bagatelas y la edición aumentada de Historia de la literatura republicana. No sé cuál terminaré primero. Todos están escritos, aunque tengo la obsesión de corregir. Olvidaba que poseo una novela breve, La carta, que escribí hace veinte años. Podría hacerle algunos cambios, pero no muchos porque la malograría. Pasado mucho tiempo es difícil tener el mismo ritmo. Probablemente algún día la publique como está.


* Publicado como «La obsesión de corregir», en el suplemento «El Dominical», del diario El Comercio, Lima, 8 de diciembre de 1996, página 15.

Entrevista a Francisco Bendezú



Entrevista a Francisco Bendezú*

Hay épocas en que la creación poética, obedeciendo a modas y tendencias, entra en un proceso de dispersión y pasa a ser dominada por motivos circunstanciales y ejecuciones desmañadas. En esos momentos es importante volver sobre ciertas obras que, por su rigor formal y su expresión ceñida, sirvan de guías en medio de la confusión. Ese puede ser precisamente el papel de la obra —parcialmente conocida— de Paco Bendezú. Por eso fuimos más allá de la afición del poeta por las estrellas del espectáculo y conversamos con él acerca de una poesía que, como pocas, ha sabido siempre «instruir y deleitar».

Señor Bendezú, usted dice que nunca se casó, pese a los diversos enamoramientos porque no tuvo dinero suficiente para mantener una mujer bella y exigente. ¿Afirmaría usted que sus amores frustrados, platónicos pesaron más que una actitud crítica a la sociedad, a pesar de su posición de hombre de izquierda?
—No, mis amores no han sido platónicos. El hecho de no haber concretado un matrimonio no significa, por fuerza, que mis enamoramientos hayan sido platónicos. Tampoco quiero presentarme como un ángel inmaculado, eso de ninguna manera: han sido amores con toda la carga de sensualidad y sexualidad. Pero, respondiendo a su pregunta, no confundí —jamás— el amor con la política. Incluso, las mujeres que me gustaron no eran de las mismas ideas que yo (pero eso no fue lo determinante para la definitiva ruptura). (Breve pausa). No creo que sea estrictamente necesaria una relación entre la ideología y la creación poética.
Existe un paralelo entre usted y el francés Paul Éluard, ambos de izquierda, que tiene preferencias por los temas amorosos. ¿Cuánto influyó en su poesía este escritor?
—Indudablemente, Paul Éluard es uno de mis poetas más queridos y admirados. Ahora, mi poesía no se parece a la poesía de Paul Éluard sino por el Leitmotiv, por el elemento lírico que desprende de lo eterno femenino. Porque Éluard, que es un poeta enorme y que posee un lirismo deslumbrante, es más sencillo que yo, es más fácil. Pero creo que es difícil, para un autor, identificar cuál es el que lo ha marcado. Yo no sé, por ejemplo, si pudo haber sido Paul Éluard o Rubén Darío, Dante, Rimbaud, Baudelaire, Góngora, García Lorca o Chocano los que me han influenciado. No podría saber cuál es. A todos los he leído, a todos los admiro. Repitiendo a Neruda, cuando le preguntaron cuál es su poeta preferido, cuál es su maestro, diría: «Todos, todos los que han escrito bien son mis maestros, todos».
«El amor no cansa» declaró usted en 1988. ¿Ocurre lo mismo con sus temas? ¿No cree que reduce su universo a un solo motivo?
—Bueno, pudiera ser. Yo acepto las críticas con buen espíritu. A mí el amor es lo que más me atrae. A otros les atrae la integración americana, la independencia o la revolución; claro que a mí también, pero a mi verso lo ha ganado la mujer.
Salvo el poema «Elegía al Che», usted no tiene vínculos con el contexto social, ¿verdad?
—Bueno, eso es cierto. No hay canto social en mi poesía. Pero hay un trasfondo, por ejemplo, en un poema de Quilco (poemario inédito). En uno de los cuadros que canto, celebro e intento traducir al idioma de la pintura el lenguaje; se nota que estoy contra los bancos, contra los ricos, que estoy a favor de los pobres, de los niños. Un poeta sin eso es un esnob o cualquier cosa, menos un gran poeta. En eso sí tengo deseos de ser un gran poeta y no ser un poeta del montón, y de repente soy eso, ¿no? Pero mi deseo es el otro. Y además, creo que todo el que escribe lo hace con la intención de sobrepasar su condición mortal y permanecer viviendo, realizar —en cierta forma— el antidestino de Malraux. Claro, la palabra, como los idiomas, desaparece. Hoy, por ejemplo, el latín lo conocen pocos, pero para esos que lo conocen Horacio vive, Virgilio vive, Catulo vive.
¿Es acertada la crítica de Fernando Gonzales cuando dice que su poesía es de «una verdadera combustión de diccionarios»? ¿Es verdad que recurre frecuentemente a los diccionarios? ¿Por qué?
—Es netamente cierto. Eso que él dijo con aire de burla lo acepté y lo adopté con un criterio sincero. Efectivamente, le dije, tienes toda la razón. Mi poesía es una verdadera combustión de diccionarios. Yo escribo algo y consulto todas las palabras, trato de encontrar las palabras posibles con las cuales se podría expresar lo que intento. Eso mismo, por otra parte, lo había practicado Maiakovski, el gran poeta de la revolución rusa. Él afirmaba: «El poeta es un taller con la luz que nunca se apaga»; es decir, que trabaja siempre. Aunque, a veces, se da —por una suerte de iluminación— que el poeta se tropiece con las palabras exactas, inamovibles, pero no olvidemos que Thomas Alva Edison dijo: «La invención o la creación es 98 por ciento de transpiración y 2 de inspiración». Me parece que excedió los porcentajes, no es tanto; pero fíjese la importancia que le da.
Pero volviendo, Luis Alberto Sánchez escribió que su obra es de una «agresión perfeccionista», es decir, que usted trata de alejarse de la vaguedad...
—Sí, sí tengo como norma sistemática el alejamiento del término aproximativo, del término que más o menos va a rendir mi idea, mi imagen. Pienso buscar hasta el final, hasta no dejar un solo resquicio, rendija, intersticio, para que el lector no pueda decir: Caramba, cómo no dijo esto en vez de esto otro. No, yo quiero dejar la palabra exacta, la palabra justa, inamovible. Ahí, por ejemplo, pueda ser que tenga un legado parnasiano que predomine en mi poesía. O sea, soy un parnasiano tardío traído a lo moderno. El parnasiano decía: «No matices, no generalices, no repartas brumas, no difumines, no hagas claroscuros; cincela tu verso». En realidad, yo, más que nada, cincelo el verso, lo faceto, como si fuese un diamante, para que quede exacto. Un poco la concepción de la Poesía Joya, de algo orfebre, de arte difícil.
El crítico Roberto Paoli opina que su obra tiene un aura atemporal, de no envejecer, de lograr universalidad. ¿Reconoce usted un propósito de ese tipo en su obra?
—En primer lugar, admiro a Paoli no por eso que ha dicho, pero creo que es el hombre que más ha calado en mi poesía, que más ha penetrado en el mundo de mi poesía, a través de su formación humanística, croceana, en cierta forma hegeliana. En lo que sí estoy de acuerdo con Paoli, es que me recomienda usar el humorismo. Yo no... en la vida real sí soy humorista, pero en mi poesía soy absolutamente ajeno a las bromas, ironías, sarcasmos o burla. No, no me gusta ese juego, pues le canto a la mujer en un éxtasis total, casi místico. No, nunca he hecho humor en mi poesía, no hay un solo momento humorístico en mi poesía.
Según una entrevista de 1990, a usted los últimos poetas le parecen decepcionantes porque «usan lenguaje de la calle». ¿Le parece un defecto el lenguaje coloquial?
—A mí sí, yo no lo usaría. No me gusta la cotidianeidad, no; salvo a algunos poetas geniales, Vallejo, por ejemplo, que podían meter lo que les daba la gana en sus poemas. Ahora lo que observo es que en los jóvenes poetas no hay una entrega devota, abnegada, total hacia la poesía. En ese sentido, sigo pensando que no hay mística en la poesía actual.
Ahora se habla de poesía moderna, poesía posmoderna. ¿Qué conceptos tiene usted de estas clasificaciones?
—En verdad, habría que simplificar: hay poesía buena y la otra. (Breve silencio). En cuanto a la carga que tuvo la vanguardia, indudablemente el momento ha pasado. Todo tiene un aire a pasado. Todo tiene un aire de tiempo, de época, como lo señaló muy bien Jean-Paul Sartre. Entonces, descubrí en esos momentos un movimiento literario como el de 1945 con Isidoro Eisú (cuando propugnaba el letrismo), como el de 1922, cuando Dadá lanzó el dadismo, sería casi imposible. Creo que una nueva escuela no arrastraría a nadie. Hasta hace veinte años hubo algo de eso con los concretistas de Brasil, los constructivistas, los realistas socialistas de la Unión Soviética (que en su última época son bastantes mediocres, salvo Etruckenko). Pero no entraría a mayores disquisiciones a una cosa que me parece inútil. Hay poesía buena y la otra, nada más y en todas las épocas además.

Juguetes malogrados
«Siempre he pensado esto y varias veces lo he dicho en mis clases universitarias: No hay ninguna razón para que los poetas empiecen escribiendo sin estudiar la métrica, la rima; y no tengan mayor interés por estas cosas tan bellas y tan necesarias en la formación de un poeta. Y otra cosa, la mayoría de grandes poetas ha escrito en versos medidos y con rima: Dante, Santa Juan de la Cruz, Fray Luis de León, Góngora.
Pero ahora quiero hacer la siguiente comparación: Cuando nosotros obsequiamos un juguete a un niño, como personas mayores y racionales que somos, sabemos que el niño tarde o temprano destruirá ese juguete. No se conoce un niño que haya llegado a su edad mayor y pueda mostrar, en una especie de pequeño museo, he aquí mis juguetes de niño «nuevos»: aviones, autitos, tanques, camioncitos, carros. Todos, absolutamente todos, estarán malogrados. En nombre de eso, como seres racionales, podríamos decir: Mejor le regalamos un auto malogrado, si al final de cuentas, lo destrozará. Pero el niño no aceptará el auto, se pondrá a llorar, se tirará al piso y es capaz de arrojarnos el juguete malogrado en la cara. Exactamente lo que hacen los jóvenes poetas de ahora es lo contrario: Estar, como unos falsos niños, aceptando el juguete malogrado. No saben medir, no saben la métrica, ignoran la rima, los encabalgamientos de los versos, las hermimetrías, todas las figuras que se pueden hacer en poesía. Si fuesen poetas auténticos, se portarían como niños auténticos, no aceptando juguetes malogrados. Y ellos aceptan juguetes malogrados, derivando luego el creacionismo gratuito de palabras, por impotencia en hacer andar —por ejemplo— un jeep, un camioncito malogrado».


* Publicado como «Una búsqueda infinita», en el suplemento «Revista», del diario El Peruano, Lima, 18 de diciembre de 1991, páginas 4-5.

Entrevista a Pablo Guevara




Entrevista a Pablo Guevara*

Pocos poetas como Pablo Guevara tienen señalado un lugar tan importante y decisivo en el proceso de la literatura peruana de este siglo. Además de la indudable calidad de sus libros, se reconoce su influencia en la transformación y renovación de nuestra poesía, mediante su incorporación de las técnicas y el pensamiento poético de autores como Pound y Eliot. Escritor firmemente arraigado a la naturaleza de la vida peruana, Pablo Guevara se ha convertido en el paradigma del poeta total; aquel que no solo es un asombroso artífice, sino también una voz que alimenta la conciencia de su sociedad.

Pablo, revisando su obra, encontramos que Retorno a la creatura (1957) es un libro de carácter lírico. Incluso, en la época en que usted la escribió, pensaba que la poesía debía ser «transparente, pura, prístina». ¿Qué ocurrió para que se produjera la búsqueda de otros valores?
—Hago la aclaración: ocurre que cuando escribí el libro que mencionas yo «no pensaba». Claro, convencionalmente todos pensamos, pero yo no hablo del pensamiento automático o pensamiento de la vida cotidiana. Hablo de la reflexión llevada a la teoría poética. Es decir, en la época que indicas yo no tenía pensamiento poético, sino instinto poético. Cuando ya tengo pensamiento poético —que sospecho es a los setenta—, ya mi vida está tan llena de cosas que es difícil que no tenga en qué pensar. Cuando uno es joven, es probable que tenga la idea de que uno se debe a la poesía y que ella solo se debe a él. Piensa que lo que escribe es exclusivamente obra suya, lo cual es una idea narcisista, ¿verdad? Entonces, él se ve todos los días al espejo imaginario y se encuentra poeta; él quiere ser además la imagen misma del poeta. Pero pasan los años, y el culto a la primera persona del singular va desapareciendo. El yo ya se vuelve yo y tú y ellos; el yo y tú se vuelve ustedes y yo; es decir, nosotros. El yo ya se vuelve paradigmático y puede ser el Perú, mi familia, mis amigos, la causa por la que creo esto o lo otro. Para entonces el espejo se ha roto, hasta es probable que odie los espejos, porque me estarán mostrando el paso del tiempo. Quiero decir que con los años uno va desarrollando su pensamiento poético. El poeta, mientras más tensa su poética, mayor poeta es cuando menos metido está, inmerso en el pensamiento poético, probablemente menos poeta sea.
En una declaración de 1985 usted afirma: «Necesitamos la decodificación de las múltiples voces que tiene el país. Un país pluricultural necesita continuamente ser decodificado, aunque yo no sé si acertaré». ¿Por qué esa duda?, ¿qué obstáculo existe?
—En esos años es probable que haya sentido el desencanto por las contradicciones que existían; en esos momentos de plena guerra sucia es bien difícil que me haya sentido en mi piel, en mi pellejo. En esa época hacía mucho que no viajaba por el Perú, y eso es un problema, pues un escritor debe conectarse con las voces que requiere, con los paisajes, animales y vegetaciones que necesita. Si un escritor no se conecta con estas cosas, es muy probable que se vaya descargando, como una batería, y que llegue un momento en que ya no dé luz.
Siento que esto es un grave defecto de la poesía de laboratorio, de la poesía pura, de la poesía clerical u oficialista. De ahí que el poeta no sea solamente un acto de escritura, sino también un acto de existencia, de viajes, de contactos con la realidad. Pero cuando digo «yo no sé si acertaré» en mi decodificación, queda claro que de todos modos eso es lo que intento.

La poesía como interpretación
Conversemos sobre sus libros. ¿Estaría usted de acuerdo en que el gran tema de su obra es el Perú?, ¿en que su poesía es, en esencia, un ensayo?
—Sí, sí estaría de acuerdo, porque el Perú es casi una obsesión para mí. Siempre he querido decodificarlo. No estoy pensando en un Perú capitalino o urbano, sino en un Perú completo. Y con el tiempo, por último, también pienso en América Latina. De modo que cuando tú dices que mi obra en esencia, es un ensayo, sí tienes razón. Porque mis libros pretenden interpretar el país. Porque el ensayo, aunque parezca ser un género de comunicación antes que artístico, para mí sí es arte. Nuestro ser mismo es un ensayo. Poemas humanos es nuestro primer ensayo sobre el cuerpo. Vallejo busca durante 25 años, desesperadamente, un cuerpo propio.
Usted dijo en una entrevista de 1988 «que los grandes poetas han sido siempre políticos» y que el ideal «más elevado es el político». ¿Qué quiere decir con esta afirmación?, ¿quiere decir que en la literatura debe existir conciencia proselitista?
—Cuando hablo de que los grandes poetas han sido siempre políticos, me refiero a la manera estratégica y táctica de hacer poesía. Quiero decir que cuando los poetas llegan al nivel político es cuando hacen mejor poesía. Estoy pensando en Quevedo, Blake, Yeats, Pound, etcétera.
Porque en determinado momento se deja de ser poeta joven y se llega a una poesía madura, en la que se refunden las anteriores etapas y se produce la gran obra. Entonces a los poetas les llega el momento en que leen el mundo. Por ejemplo, Goethe, quien al inicio fue puramente lírico con Germán y Dorotea, con el tiempo terminó escribiendo Fausto. ¿Qué quiero decir con esto? Que los grandes poetas llevan a sus libros la Ciudad de los Hombres en lucha de algo contra algo. Por ejemplo, con Dios si son creyentes, o como es mi caso, contra algunos de los demonios del siglo XX en el Perú. Porque trato que mi espíritu y mi sensibilidad puedan traducir mejor a este país; interpretar cómo vive el Perú en medio de las contradicciones que existen en el mundo. Esto es para mí ya un acto político y no un acto literario. Esto no me lo dicta la literatura, sino la conciencia de que no puedo mentir. Me faltan apenas cinco, ocho o diez años para morir y no puedo estar engañándome ni engañando a nadie.
Pienso en la situación económica de Vallejo mientras escribía «Los nueve monstruos»; pienso en Dante muriéndose y drenando los últimos instantes del Paraíso. Pienso en Milton, en Blake, en todos ellos: a eso llamo yo poeta político; no tiene nada que ver con el proselitismo o el panfleto. No puedo creer, pues, que algún partido deba decir lo que tiene que hacer o no un escritor. Ni tampoco una capilla, un grupo de filósofos o un gobierno de turno.

El proceso de la poesía
Por otra parte, se sabe que usted estudia desde hace algunos años la poesía peruana con una óptica que se podría describir como «taxonómica», en cuanto intenta una clasificación de diversas poéticas. Aunque esta división pareciera neutral, ¿no se podría deducir de ella que, en el fondo, usted está convencido de que su poesía va por buen camino y que la de los otros no?, ¿acaso le parecen defectuosas las otras poéticas?
—Perdón, yo nunca he valorado mi poética como exclusiva y excluyente y tampoco me he puesto en ese cuadro. No, en absoluto. ¿Por qué tendría yo que decir que tengo el mejor camino en la poesía peruana? No, mi opción es esa simplemente; no tengo otra. Casi diría que es una fatalidad escribir; no tengo otra cosa mejor que hacer. Por la manera en que me formé, por la manera en que me fueron bien o mal las cosas, esta es mi única opción. Lo que sí afirmo es que la poesía en el Perú representa un proceso que apenas hemos iniciado. Entonces, nadie invalida a nadie; es una cuestión de gustos y opciones, de logros y fracasos. Que algunos crean que los poetas deban ser puramente lúdicos como Luis Hernández, esencialistas como Javier Sologuren; históricos como Tulio Mora; o existencialistas como Abelardo Sánchez León, está bien; allá ellos. O que otros crean que la poesía debe ser una mezcla de lirismo, epicidad, existencialismo, ludismo y tantas cosas más, como Cisneros; allá ellos. O que se piense que la poesía debe ser de ruptura y de confrontación con las palabras, como Pimentel, está bien, pues esa es su opción. Pero ¿cómo serán leídos dentro de treinta o cuarenta años?, ¿qué le parecerá, por ejemplo, Vallejo a un lector que esté frente al mar de Chorrillos con una sensación de bienestar económico, si sabe además que dentro de dos semanas estará en las playas de Viña del Mar o de las de Montevideo para encontrarse con unas amigas chilenas o uruguayas? Tal vez les parezca demasiado trágico para su gusto. No es que esté predicando el relativismo, pero tampoco deseo ser absolutista. Cuanto ofrezca un poeta dependerá, también, de lo que hará el Perú en los próximos años. Pero, caramba, el Perú no termina en este siglo, ¿no?

Buscar la madurez
Finalmente, Pablo, desde 1972 usted no publica ningún poemario. Sin embargo, hace poco anunció la aparición de cuatro libros. ¿Qué ha ocurrido en esos veinte años?, ¿por qué se anima a publicar ahora?
—Es una cosa que deseo que quede bien clara: no se vaya a pensar ni por un solo instante que yo enterré el pico en la arena, como un gallo de pelea, y que no escribo en 20 años porque me he secado, porque me he quedado sin nada que decir, o porque yo no creo en lo que digo o porque ya no me interesa escribir más. No, no. Sino que cada vez que quise publicar advertía que avanzaba la materia prima con la que trabajaba. De libro a libro, muchas cosas han cambiado. Pero en cada uno de ellos se ha ido fijando la «materia prima» con mis intuiciones, mi voluntad poética, o como quieras llamarlo. Resulta que si empiezas a revisar todo, encontrarás que este libro le da un poco a otro, y que este, a su vez, le da al siguiente, y así sucesivamente. Un hecho un poco enloquecedor, ¿no? Uno tiene que revisarlo todo porque está tocando algo que suena por todos lados. Al fin y al cabo, uno está logrando una obra para terceros. Pero mi desesperación, ahora, está en publicar mis libros entre este y el próximo año. Y eso suena bestial; todo está marchando muy bien. Ahora —repito— mi desesperación está en no guardar mis escritos, porque para mí ese periodo quedó atrás, y en los siguientes años tendré otras experiencias. Finalmente, puedo decir que no he engañado a nadie. No vayan a creer que yo he estado preparándome para el gran cierre de la película, no. Lo que pasó es que yo no me sentía en condiciones maduras para dar las cosas como yo quería. En cambio, no entiendo la desesperación de poetas jóvenes, quienes creen que porque eructan ya tienen que publicar el próximo libro. Eructan cinco veces y los cinco poemas tienen que estar publicados. ¿De dónde les vendrá la idea de que publicar es lo importante? Pero cada cual —como dicen algunos— mata sus pulgas a su manera. Por otro lado, también me pregunto qué paso. ¿Qué pudo pasar para tener la paciencia —que creo la tienen muy pocos— de dejar transcurrir veinte años sin editar? No lo sé. Felizmente, también la salud me acompañó en estos veinte años y ya los libros están terminados y ahora, con toda tranquilidad, puedo entregarlos. Les prometo publicar en diez años más mi obra póstuma. Pero si se dan cuenta, soy uno de los poetas más prolíficos: cuatro poemarios publicados y más de diez que tengo inéditos ya son catorce, y cinco más que probablemente escriba en lo que me resta de vida, son diecinueve; es decir, casi veinte libros. ¡Pucha, qué tal summa poética! Hay, pues, harta chamba para los futuros críticos o estudiosos de la literatura.

El lenguaje de la modernidad
Aparte de introducir en su obra distintos lenguajes, usted fusiona diversos géneros literarios (crónica, ensayo, cuento y, claro está, poesía). ¿Por qué ese interés de ser fáustico?, ¿podríamos llamar a esto «poesía total»?
—No lo sé; casi no lo podría saber. Porque hablar de algo fáustico remite a la idea proteica de la posesión del todo, y precisamente esa es una de las cosas de las cuales me burlo, de esa idea de totalidad. Porque nunca obtenemos todo y porque de nada obtenemos nada. Es como si dijéramos que en un solo libro agotaremos todo el mundo, o que en un poema agotaremos toda la vida. Pero, claro, sé que puede decirse que mi obra es fáustica, integral, que utilizo el collage o la yuxtaposición de planos y objetos. Si tuviera, por ejemplo, que referirme a esta grabadora en un momento excelso de una tragedia que estuviera escribiendo, yo la pondría. Algunos podrían decir que soy tal vez coyunturalista, fáustico, integral, que eso lo he tomado del estilo de los esquimales. No sé; yo tomo un objeto sencillamente porque lo necesito y porque creo que funciona en la obra. Es un problema de necesidad, de expresividad, no de oportunismo o facilismo.
Qué te puedo decir... En estos momentos hay un gran poeta en América Latina; un gran poeta: Álvaro Mutis. Ahí tienes una respuesta; él puede trabajar con el pasado, el presente; él puede hacer poesía narrativa, de ficción, con un carácter descriptivo, casi policial, sin que lo que hace sea policial. Él puede trabajar con una visita que hace a un lugar; puede describir un museo, puede hablar de su vida, de una mujer, y el lenguaje fluye. Eso es lo que hago o intento hacer. Es decir, escribir con un lenguaje que sea cada vez más terso, más rico, más intenso; un lenguaje con el que se pueda hablar de cualquier cosa y que a la vez no pueda ser definido como propio de un género determinado. Una obra no se puede calificar hoy en día como drama, tragedia, cuento, novela o poema. Diría más bien que la obra de arte moderna es inclasificable; por eso Vallejo es moderno. En cuanto a mí, diría también que soy moderno; y digo «moderno» porque es el único atributo por el que me interesa que se me admire y se me denote algún día.




* Publicado como «El Perú como obsesión», en el suplemento «Revista», del diario El Peruano, Lima, 6 de marzo de 1992, páginas 2-4.