9 de enero de 2013

Entrevista a Antonio Cornejo Polar



Entrevista a Antonio Cornejo Polar*

El crítico y maestro universitario Antonio Cornejo Polar (Arequipa, 1936) retornó brevemente al Perú para continuar su larga relación con las universidades de San Marcos (Lima) y San Agustín (Arequipa) mediante un posgrado y un seminario, respectivamente. También para presentar su nuevo libro, Escribir en el aire (1994). El exrector sanmarquino es hoy profesor en la Universidad de Berkeley.
Usted vive hace cinco años en Estados Unidos, donde es profesor en Berkeley. ¿Ha encontrado algún interés creciente por la literatura de América Latina en las universidades estadounidenses?
—Sí, hay un interés creciente, pero muy variable. En estados de gran presencia hispana como California, Nueva York o Florida es mayor. Pero, en todo caso, en casi todas las universidades hay departamentos con un nivel bastante alto para el estudio de la literatura de América Latina. Y los estudiantes buscan tanto aprender español como especializarse en nuestras letras.
Aparte de su caso, hay otros críticos peruanos como Julio Ortega, José Miguel Oviedo, Edgar O’Hara, Peter Elmore, etcétera, que enseñan en universidades de Estados Unidos. ¿A qué se debe esta presencia importante?
—No lo es tanto en comparación con los cubanos y argentinos. Pero, ciertamente, ha aumentado en los últimos años. Tiene que ver —me parece— con la situación económica de la universidad. Un profesor difícilmente puede vivir con lo que paga la universidad, especialmente estatal. Además, hay algo más preocupante: la crisis ha hecho que la infraestructura cultural se haya deteriorado mucho. Nuestras bibliotecas están muy descuidadas, lo mismo que las hemerotecas y archivos. Todo lo contrario de las universidades estadounidenses. Si esta miseria se siente en humanidades, cómo será en el campo de las ciencias.
Como rector de San Marcos, usted tuvo una gestión muy difícil. ¿Qué imagen tiene actualmente de la universidad nacional?
—Sigo pensando no solo que tiene futuro, sino que es absolutamente necesaria para mantener una democratización en el campo de la cultura y del saber. El gran problema es que se vive un marcado declive en los niveles académicos. Me parece una injusticia que a los estudiantes de universidades estatales se les ofrezca solo una educación mediana. Sin embargo, volviendo a San Marcos, hay mayor orden y puntualidad en los cursos.
Centrándonos en la crítica literaria, ¿no le parece que hay elementos que todavía perviven y que en otras partes han desaparecido?, ¿no observa cierto atraso en nuestro país?
—Creo que en todo el mundo la crítica literaria, como cualquier otra disciplina, tiene un desarrollo desigual, con grupos que están un poco fuera del tiempo. En nuestro país todavía se encuentra, por ejemplo, un cierto historicismo positivista, un cierto intuicionismo más estético que crítico, un impresionismo que no esclarece los verdaderos problemas de la literatura. Pero, al mismo tiempo, se encuentra gente que está muy al día.
¿Cree usted que hay una tradición crítica literaria en el Perú y, de ser así, quiénes representarían los puntos más elevados de ella?
—Uno de los problemas que tenemos es que somos poco propensos a instalarnos dentro de una tradición. Cada quien quiere comenzar una. Hay un gesto un poco adánico. A mi modo de ver, sí hay una tradición, y muy valiosa pero mal conocida. Los estudios literarios en el Perú se pueden rastrear inclusive desde la época colonial. No hay que olvidar que es en nuestro país donde se escriben las dos grandes poéticas de la época colonial: El discurso en loor de la poesía (1608) y El apologético en defensa de Góngora (1662), textos claves para el desarrollo del pensamiento crítico en América Latina. Y, ya en términos modernos, hay una tradición crítica que tiene una de sus grandes realizaciones en Mariátegui y, por otro lado, en la vastísima obra de Luis Alberto Sánchez. Y luego hay especialistas que han ido sumándose a esta corriente: Tamayo Vargas, Tauro del Pino, Aurelio Miró Quesada, Estuardo Núñez, etcétera.
¿Cuáles fueron los libros guías de sus inicios? ¿Recuerda qué textos lo formaron o fueron fundamentales para su desarrollo como crítico?
—Inicialmente fui filólogo, y esta especialidad me puso en contacto, en la década de 1960, con la estilística. Era el momento en que se difundía, en habla española, textos claves de la estilística alemana, como los de Karl Vossler o Leo Spitzer. Y al mismo tiempo los de sus seguidores en el campo español, como Dámaso y Amado Alonso, etcétera.
Mi primera formación fue de este tipo, pero al mismo tiempo tuve siempre gran curiosidad por aspectos, si se quiere, poco teóricos de la literatura. Recuerdo que en la década de 1960 me impactó mucho Mímesis (Mimesis, 1946), de Erich Auerbach, libro sobre la representación de la realidad en literatura. Un clásico que me sigue siendo útil hasta hoy.
En la década de 1960 hubo en Europa el boom de la literatura de América Latina, especialmente de la novela. ¿No le parece que esta promoción no estuvo acompañada de un aparato crítico a su altura?
—Sí, yo mismo he suscrito esa opinión. Cuando, en la década de 1960, vemos esa espléndida explosión de creatividad, que no solo se dio en la novela sino también en la poesía, en el cine y en el teatro de creación colectiva, los críticos fuimos tomados por sorpresa. Los materiales de ese momento no nos servían para dar razón de ese tipo de literatura, me refiero a la estilística y a la crítica fenomenológica.
Ninguna de las dos era suficiente para leer textos como Rayuela (1963) o Cien años de soledad (1967) o los poemas de Ernesto Cardenal. De manera que sí hubo cierto desfase. Pero en la década siguiente, al promediar la década de 1970, se dio una renovación fundamental. Creo que el gran crítico literario de América Latina fue Ángel Rama, quien me parece el sucesor de Pedro Henríquez Ureña y encarnó un momento muy lúcido del pensamiento crítico del continente. Y hoy ha surgido una corriente de renovación sustancial, con trabajos como los de Martín Lienhard, Rolena Adorno, Walter Mignolo, Julio Ramos, etcétera.
Centrándonos en un autor del boom, Mario Vargas Llosa, ¿qué opinión tiene acerca del comentario que él da sobre usted en El pez en el agua (1993), llamándolo «ejemplo viviente de cómo se progresa en la vida académica manteniendo las correctas opciones políticas en los momentos correctos»?
—La verdad es que trato de no hablar sobre lo que Mario Vargas Llosa dice de mí en ese libro. Me resulta intolerable por varias razones. En primer lugar, me molesta que ponga entre comillas cosas que nunca dije. Cualquiera sabe que las comillas se usan para citar algo que se dijo o escribió, jamás dije lo que me atribuye. En segundo término, me preocupa que, en nombre de una concepción según él muy democrática y liberal, decida sobre la vida de los demás y establezca una supuesta división entre buenos y malos, que a la larga no es sino una entre los que son sus amigos y los que no lo son.
De modo que para mí el exabrupto de Mario Vargas Llosa no tiene importancia. Que le parezca mal que yo viva en Estados Unidos siendo un profesor progresista es bastante absurdo. En las universidades de Estados Unidos también hay gente progresista, y muy radical a veces. Es como si se acusara a Mario Vargas Llosa —y nadie ha tenido felizmente esa insensatez— de haber vivido, trabajado y publicado en España de Franco cuando era progresista. Finalmente, los juicios de su libro me parecen más hepáticos que intelectuales.
Usted ha desaprobado su posición ideológica en las novelas La guerra del fin del mundo (1981) e Historia de Mayta (1984).
—Mi estudio sobre La guerra del fin del mundo comienza por reconocer que es una gran novela. La observación que realizo es que su visión de la historia me parece profundamente escéptica. Se tiene la impresión de que la historia no es más que una trágica secuencia de equivocaciones y de que nadie sabe ni puede conocer las intenciones del otro. Todo proceso histórico, en consecuencia, es arbitrario y no tiene, en el fondo, ningún sentido. Pero mi comentario más fuerte no fue a esa obra sino a Historia de Mayta, que fue juzgada desde una óptica más política. Tal vez eso provocó la reacción hepática en Vargas Llosa.
Hay, en los últimos años, un alejamiento por parte de los críticos en centrarse en el estudio del texto. Algunos emplean el análisis de una obra como pretexto para promover opciones políticas.
—Hay, efectivamente, un problema. Sin embargo, en términos más generales, ocurre más bien que los contenidos políticos más explícitos han ido desapareciendo o diluyéndose en la crítica actual. En cambio, lo que sí me parece interesante es que hay una voluntad de asociar la literatura a todo discurso cultural. Es decir, se está trabajando más allá del texto. Esto es novedoso. Poder leer otras cosas: acontecimientos, planos de ciudad, formas de vida urbana o vida rural e incorporar todo ese material dentro de los estudios literarios. Tengo la impresión de que cada vez más la crítica literaria queda como envuelta en lo que precisamente se llama crítica cultural, y me parece muy excitante.
Hay una opinión que exige al crítico tener un vasto conocimiento, saber de toros para hablar de Fiesta (1926) o de Bolívar para tratar El general en su laberinto (1989). El crítico como sabelotodo sería el ideal.
—Eso es imposible. Pero, probablemente, el creador tenga un conocimiento aún más vasto y más intenso de la existencia humana en general. Los críticos debemos tener, en primer lugar, una buena y actualizada formación en nuestra propia disciplina: lo que incluye manejar, según el tema que estemos tratando, un número considerable de métodos de crítica literaria para aplicar. Pero, justamente, esta relación de la crítica con los estudios culturales hace que inevitablemente estemos cada vez más interesados en disciplinas más o menos cercanas. Me refiero a la antropología o a la sociología, que ahora forman parte del fondo del conocimiento que un crítico debe tener.
¿Cómo observa el desarrollo creador después del boom? ¿Piensa tal vez que existe una gran dispersión?
—Sí la hay. Pero tengo la impresión de que en América Latina hubo razones que nada tienen que ver con la literatura, sino con su historia. Hubo hechos que llamaron la atención del mundo en las décadas de 1960 y 1970: la Revolución cubana, el régimen de Allende, la barbarie de las dictaduras. Esos hechos pusieron al continente en primera línea y coincidieron con lo que llamé hace un rato «espléndida explosión de creatividad».
De suerte que, efectivamente, disponíamos de una literatura de un nivel excepcionalmente alto y atractivo para un lector de cualquier nacionalidad. Sé que ahora hay una especie de disgregación. Es un poco como si hubiésemos vuelto al periodo anterior, pues, pese a una gran intercomunicación internacional, esta no se refleja entre los países de América Latina. Por ejemplo, si alguien se pregunta qué hay en Colombia después de Gabriel García Márquez, probablemente tenga ideas muy parciales. Se ha roto el sistema de comunicación de las décadas de 1960 y 1970, pero eso nada tiene que ver con la calidad literaria. Hoy en todos los géneros y todos los países del continente hay una creatividad muy intensa.
Como se sabe, la mayoría de intelectuales del continente tiene una tendencia progresista. Pero ¿encuentra actualmente un avance del pensamiento neoliberal en la crítica literaria?
—En cierto sentido, sí, aunque más que de pensamiento neoliberal yo hablaría de conservador. Hay una crítica que se basa en conceptos que, de una u otra manera, tienen su anclaje en esa concepción del mundo que posee como horizonte ideológico el neoliberalismo. Ahora, en el fondo, la crítica literaria nunca ha sido un movimiento homogéneo, nunca fue toda ella progresista o toda conservadora. Y esto tal vez sea más beneficioso.
¿Es este el conflicto que plantea en Escribir sobre el aire? ¿A grandes rasgos, está mostrando las contradicciones que existen en esta parte del continente?
—Efectivamente. Este libro lo he venido trabajando seis años y trata de desarrollar una categoría que empleo desde la década de 1970. Es la categoría de la heterogeneidad en la literatura de América Latina, cruzada de contradicciones de tipo étnico, lingüístico, histórico, etcétera. En él intento detectar los puntos de mayor conflicto en las literaturas del Perú, Bolivia y Ecuador.
La primera parte, que me costó gran trabajo, presenta el problema de la oralidad y la escritura en América Latina y cómo se relacionan estas tecnologías comunicativas. Para ello parto del choque entre Valverde y Atahualpa en Cajamarca (leyendo el acontecimiento como si fuera literatura), pero también trato todos los esfuerzos que se han hecho, desde Garcilaso hasta hoy, por construir imágenes heterogéneas de nuestra literatura.
La segunda parte del libro, en cambio, intenta ver cómo esos discursos que tratan de dar una imagen coherente, unitaria de América Latina terminan negándose y mostrando el grado de conflictividad que tiene nuestra literatura. Finalmente, el libro trata de la heterogeneidad y de los conflictos en relación con el problema de la modernización. No es muy extenso, pues solo he tomado determinados momentos de esta larguísima historia.
Para terminar, una observación: desde la aparición de Bryce, hace más de dos decenios, no ha surgido un autor peruano que tenga presencia internacional, pese a la visión optimista que hay de nuestras letras. ¿Qué perspectivas le ve a nuestra creación literaria?
—Ya hemos hablado de la dificultad de las literaturas nacionales para atravesar fronteras. Pero, aparte de esto, hay un cierto desinterés internacional por la literatura de América Latina que hace difícil que se repitan casos de consagración. Bryce sería el último, pero eso no quita que, para quedarnos en la novela, no exista una consistente e importante creación literaria en el Perú. Citaré, a riesgo de ser arbitrario, solo Patíbulo para un caballo (1989), de Cronwell Jara; La violencia del tiempo (1991), de Miguel Gutiérrez; y País de Jauja (1993), de Edgardo Rivera Martínez. Creo que son novelas de altísima calidad y que es solo fruto de las circunstancias el hecho de que no hayan tenido resonancia internacional.


* Publicado como «Nos conocemos mal», en el suplemento «Domingo», del diario La República, Lima, 18 de setiembre de 1994, páginas 25-27.

Entrevista a Edgardo Rivera Martínez


Entrevista a Edgardo Rivera Martínez (1996)*

Edgardo Rivera Martínez (1933- ) acaba de reeditar su voluminosa novela País de Jauja (1993, 1996), que mereció encendidos elogios. La crítica lo ubica en la línea neoindigenista, aunque abierto a otras corrientes literarias. Por su parte, el autor confiesa que no es susceptible al mercado editorial. Fui a visitarle a su departamento del malecón Armendariz, en Miraflores.
Edgardo, usted nació en Jauja en 1933. Pero pasó su infancia...
—Nací allá. Pero a los cuatro o cinco años vine a vivir a la Bajada de los Baños, en Lima. Estuve dos o tres años ahí, aunque con retornos a Jauja. La instrucción primaria y secundaria lo hice en mi ciudad natal.
Jauja es conocida por ser una ciudad andina de intelectuales. En su novela también se refleja eso. ¿A qué se debe esa fama?
—Se debe a que en Jauja no hubo feudalismo. No hubo la extrema polarización de las clases sociales, como en Huamanga o Huancavelica. A cambio, existió una clase bien extensa de pequeños propietarios que veían en la educación un modo de estabilización y ascenso social. Por otra parte, por sus características climáticas, Jauja fue una ciudad para la curación de tuberculosis. De 1860 a 1950, aproximadamente, llegaba gente de todas partes.
¿Qué personajes célebres pasaron una temporada en su ciudad?
—Estuvo el presidente Manuel Pardo por razones de salud. También muchos enfermos extranjeros. Hacia 1918 había tres viceconsulados honorarios de Francia, Italia e Inglaterra. Cuando se produce la victoria de los aliados, en la Primera Guerra Mundial, hecho que menciono en la novela, cada viceconsulado hizo una corrida de toros. Hacia 1950, con la aparición de la estreptomicina, medicamento para combatir la tuberculosis, muchos no tenían necesidad de ir allá.
¿Por qué Jauja pierde predominio político y económico ante ciudades como Huancayo?
—Huancayo, como escribe José María Arguedas, adquiere predominio en el siglo XIX como ciudad de comercio y tránsito. Jauja, sin haber tenido una clase señorial, se mantuvo en una posición más conservadora.

Neoindigenista
¿Cree usted que un lector, para conocer mejor la novela que acaba de reeditar, necesita informarse de aspectos de su vida en Jauja?
—Creo que no. Toda obra literaria debe sostenerse por sí sola. Pero mi novela puede llamar la atención a quienes tengan una imagen estereotipada de la sierra peruana a partir de los relatos de Arguedas, Ciro Alegría, Enrique López Albújar. Puede sorprenderles, si no saben las particularidades de Jauja, el ambiente que presento en la novela. Pero eso está al margen. Eso pertenece al trasfondo histórico y social.
Los críticos lo ubican en la corriente neoindigenista. ¿Qué opina sobre esta clasificación?
—Me reconozco en la corriente neoindigenista, pero en términos muy flexibles. En la medida en que el espacio es el de la sierra. Jauja es una pequeña ciudad andina. En mi novela aparece además el mito del Amaru con mucha importancia. Pero, como hay otras corrientes en la novela, es difícil decir que sea solo una obra neoindigenista.

Vargas Llosa
En San Marcos conoció a Mario Vargas Llosa. ¿Recuerda en qué circunstancias?
—Con Mario tuve clases en común cuando estudiábamos en San Marcos. Recuerdo mucho que llevamos un curso con Luis Alberto Sánchez. Mario era un personaje un poco fugaz que tenía muchos trabajos. Estaba casado con Julia Urquidi, andaba muy ocupado. Llegaba a San Marcos, entraba a clases y tenía conversaciones muy breves. Partía rápidamente.
¿Posteriormente cómo se desarrolló su amistad con él?
—Mantengo un buen vínculo con él en la medida en que su alta figuración o su prestigio internacional lo permiten. Una vez mi hija me pidió que la acompañara a hacerle una entrevista para un trabajo en el colegio Los Reyes Rojos. Eso fue a fines de la década de 1980. Pero nos hemos visto en otras ocasiones. Estaba en París cuando apareció la primera edición de La ciudad y los perros (1963). Varias veces tuvo la gentileza de invitarme a su casa. De manera que hemos tenido una relación que ahora, en fin, no se cultiva por su vida fuera del Perú...

San Marcos
¿Cómo llega usted a tener contacto con Lima de modo más directo? ¿En qué momento ingresa a la Universidad de San Marcos?
—Vine a Lima en 1951 para estudiar Literatura. Tenía entonces definida mi vocación. Para mí, fue importante la amistad del profesor Fernando Tola Mendoza, quien es ahora un orientalista de prestigio en la Universidad de Buenos Aires. Él era profesor de literatura griega. Estimuló mi contacto con el mundo clásico. Un tiempo consideramos la posibilidad de que me dedicara a los estudios antiguos, pero no fue así. También fui alumno de Luis Jaime Cisneros. Después conocí a gente que ha tenido una posición destacada en el mundo intelectual peruano como Wáshington Delgado [poeta], Francisco Stastny [historiador del arte], Luis Guillermo Lumbreras [arqueólogo] y otros.

Crónicas
Usted pasó dos años y medio en Francia, donde preparó su tesis doctoral sobre el Perú en la literatura de viajes europea del siglo XVI al XVIII. Su libro Hombres, paisajes y ciudades (1981) recopila sus crónicas. ¿Cómo describe su interés por este género?
—En mi vertiente académica, me he interesado mucho por la literatura de viajes. En especial sobre la imagen que se ofrece del Perú, he colaborado en La República, durante cuatro años, gracias a la gentileza de Alfonso La Torre y Guillermo Thorndike. Antes colaboré en los suplementos de los diarios Correo y La Voz. Hasta hace unos meses escribía en Artes & Letras, suplemento del desaparecido diario El Mundo. Mi vertiente periodística también es importante. Mis crónicas describen parte del Perú, en especial la sierra, Francia, Grecia, Estados Unidos, Alemania, Holanda, Italia. Mi tesis de bachiller, en cambio, fue un poco apresurada. Trató sobre el paisaje en la poesía de César Vallejo.

París
En décadas pasadas, París era un lugar obligado de muchos escritores latinoamericanos. En la actualidad, muchos creadores se dirigen a Nueva York. ¿Cómo observa este cambio de mira?
—Este fenómeno no solo tiene que ver con los cambios económicos y políticos, sino también culturales. Si antes era obligado buscar la consagración en París o ciudades españolas como Barcelona y Madrid, ahora parece que el rumbo es Estados Unidos. Esto es parte de nuestra situación de dependencia. El autor peruano que no es traducido o publicado en el exterior no escapará de un público limitado. El gran tiraje de las novelas de Bayly se debe no solo a la materia que cuenta ni al tratamiento de esa materia narrativa, sino también al hecho de haber sido editado fuera. Eso es muy importante. Aunque es cierto que los autores peruanos no tienen el mismo terreno favorable que en las décadas de 1960 o 1970, cuando se dieron los atractivos de la Revolución cubana y del exotismo hispanoamericano. Eso benefició, en el mejor sentido de la palabra, a Vargas Llosa, Bryce, Scorza. Sobre todo a Scorza, quien se sirvió de un exotismo que reclamaba el mercado europeo de ese momento.

Correcciones
Usted cesó como profesor de la Universidad de San Marcos en 1986, ¿lo hizo acaso por la difícil situación política?
—Me retiré porque me resultaba muy difícil trabajar en las condiciones que prevalecían entonces. Se sentía la presencia subterránea de Sendero Luminoso. Era la época de los apagones, de la inseguridad, de la violencia política.
Con frecuencia, cuando reedita sus cuentos, usted hace correcciones. Esto ocurrió, por ejemplo, con su relato El visitante. ¿Por qué?
—La obra literaria nunca está terminada. Es un proceso que solo arbitrariamente podemos, en determinado momento, ponerle fin. Cada relectura significa la tentación de hacer enmendaduras, correcciones y, eventualmente, pequeñas adiciones.
¿En esta segunda edición de País de Jauja hay este tipo de modificaciones?
—No, salvo las correcciones de las erratas, que fueron numerosas en la primera edición.

Singular
La aparición de esta novela ocurre cuando hay una increíble cantidad de publicaciones en el género narrativo. ¿Cómo ubica su libro en este panorama?
—Es un poco difícil que yo mismo pueda dar esta ubicación. Pero, por el tema, se encuentra en un lugar bastante singular porque la narrativa andina es minoritaria. Hay un predominio muy marcado de la narrativa urbana y de novelas breves por cuestiones de mercado. Los lectores, cada vez más atraídos por la televisión o por las exigencias de la vida, ante un libro voluminoso no tienen buena disposición. Quizá es un fenómeno que ocurre en todas partes. En lo que a mí concierne, la novela tiene la extensión que debió tener.
¿Puede referirse a las circunstancias en las que escribió esta novela? Es un aspecto casi desconocido. ¿Cómo se animó a dejar los relatos y las novelas breves para escribir un libro tan voluminoso?
—La novela fue posible a partir de la adquisición de una Macintosh. Como se sabe, esta computadora permite un manejo más flexible del procesamiento de textos. El libro lo escribí de 1991 a 1993 en circunstancias muy difíciles. Era la época de los apagones, de los atentados terroristas, de bastante inseguridad, de los apremios económicos.

Críticas
País de Jauja quedó finalista el año pasado en el concurso internacional Rómulo Gallegos y recibió comentarios elogiosos. ¿Recuerda alguna crítica que lo iluminó o que no compartiese?
—Debo mencionar, sin presunción, que no he leído ningún texto de tipo negativo. No necesariamente comparto todos los puntos de vista, pero se sabe bien que la obra tiene que defenderse por sí sola. La palabra la tienen los críticos.
¿Usted había reparado que su novela en castellano tiene el mismo título que un libro de Heinrich Mann?
—Esa novela la conozco, la he leído. Pero en alemán no es exactamente así. En alemán es algo así como «La tierra de las maravillas» [Im Schlaraffenland, 1900]. El traductor o la editorial Seix Barral se sirvió de la leyenda de Jauja para ponerle País de Jauja.
¿No le parece que hay una cercanía con La montaña mágica (Der Zauberberg, 1924), novela del hermano de este autor alemán?
—Hay un elemento en común, sí. En ambas novelas hay una ciudad que es una especie de sanatorio, pero más son las diferencias: en la novela de Thomas Mann hay una Europa culta, burguesa, de comienzos de siglo, de preguerra. En La montaña mágica hay conversaciones sobre temas filosóficos, literarios, políticos que tienen gran importancia. No tiene el trasfondo mítico, el sustrato andino mítico que está presente en mi novela.

Continuación
En 1982 usted mereció el primer premio del concurso El Cuento de las Mil Palabras con «Ángel de Ocongate», quizá su cuento más conocido. ¿Cómo sitúa ese relato tan breve dentro de su obra?
—En general, no escribía relatos tan breves. Fueron las exigencias del concurso las que me obligaron a ello. Es un cuento por el cual tengo un especial afecto. No creo que marque un hito especial o un cambio de dirección. Está en la línea de mi producción de temática andina.
Por último, ¿es cierto que está escribiendo la segunda parte de País de Jauja?
—No exactamente. Aunque tuve la idea de escribir novelas que, de alguna manera, retomaran algunos personajes y algunas situaciones de País de Jauja, pero no es exactamente la continuación.
¿Es una especie de saga?
—Estaría, hasta cierto punto, ubicada en la línea de País de Jauja, pero no sería parte de una saga. El título aún no lo tengo. La novela, en verdad, la tengo a medio hacer. No puedo decir cuándo la acabaré. En todo caso puedo asegurar que será más corta que País de Jauja.


* Publicado como «Sin las razones del mercado», en la sección C, del diario El Sol, Lima, 17 de junio de 1996, página 2.

Entrevista a Libido






Con sus letras dedicadas al amor no correspondido como carnada, la exitosa banda nacional Libido se alista para iniciar en julio una gira por Colombia, Venezuela y Estados Unidos.

*
Fue un golpe de suerte. Andaban en busca de una modelo esbelta, rubia y alta que llenara la habitación con su belleza para promocionar el primer sencillo de su disco Hembra. Se toparon con la ideal, una joven sueca que estaba de paso por Lima.
Nadie recuerda a qué se dedica en su país, de seguro que en su lejana tierra es una desconocida y acaso trabaje en un oficio menor, pero fue la elegida para participar en el videoclip de «En esta habitación», filmado en cine por el director argentino Picky Talarico y que ya es visto en toda América Latina gracias a la difusión de la cadena MTV, que lo ubica en los primeros lugares del ranking.
Después de varias postergaciones, al fin pudimos entrevistar a los cuatro integrantes de Libido: Antonio Jáuregui (Toño), Manuel Hidalgo (Manolo), Jeffry Fischman y Salim Vera.
En su oficina de Miraflores, rodeados de instrumentos musicales, en un alto de sus ensayos, conversamos acerca de la breve pero ascendente carrera de esta banda de rock nacional.
—A Salim lo conozco desde la adolescencia. Con Manolo somos primos —nos cuenta Toño, el bajista, uno de los compositores y líder del grupo—. Con Jeffry somos ‘patas’ desde la pre-Lima.
Antonio Jáuregui se recuerda trotando por su barrio de la plaza Italia, cargado de sueños por ser músico de rock. Con los susodichos se reunía de vez en cuando para tocar canciones de Nirvana, Radiohead y Oasis.
Cuando vieron las cosas más en serio, en 1996, ensayaron temas propios en la casa de Jeffry, donde se quedaban hasta las tres de la mañana arrancando notas a los instrumentos. Por las innumerables molestias, y a manera de gratitud, dedicaron el primer disco a los padres del baterista.

El despegue. El primer disco, que lleva el nombre de la banda, se editó en 1998. De ese álbum destaca el tema acústico «Sed», un poema de Julio Burjis llevado a la canción. ¿Quién es este autor desconocido? 

—Es un amigo mío que conocí en la universidad. Escribe mucho, pero es inédito todavía. Ahora vive en el extranjero. «Sed», uno de los poemas que me leía, me pareció ideal para ser llevado a la canción —cuenta Toño.

Ese tema, por el deseo de beber sangre, parece propio del conde Drácula. Por otro lado, al protagonista de esta canción le encanta la dependencia. «Quiero seguir en este infierno», dice un verso.
—Expresa un sentimiento exagerado por alguien —afirma Manolo, la primera guitarra—. A veces uno se enamora tanto que está dispuesto a aceptar todo por seguir con una persona que le hace daño.
En «Como un perro», el segundo sencillo, hay un reproche a la mujer, un reclamo a la reciprocidad, a la equidad de trato y a ser correspondido. ¿Tiene que ver con la vida del compositor?
—A veces uno siente que la mujer predomina un poco. Esto nos ocurre a la mayoría de quienes llevamos una relación amorosa. Por eso la gente se identificó mucho con esta canción —confiesa Toño.
Jeffry cree que las mujeres pueden compartir también los sentimientos del protagonista de esta canción. «No nos limitamos, hablamos en general del ser humano», dice el baterista.

Hembra. ¿Por qué la primera canción del segundo álbum se titula «Tres», cuando se trata de una relación de dos personas y el tema que aborda es el arrepentimiento?
—Los títulos de las canciones —responde Manolo— no siempre van con lo que dice la letra. En este caso pusimos «Tres» porque ese número es la base del tiempo de la canción.
«El nombre es un juego —agrega Jeffry, y continúa—: Algunos lo relacionan con un triángulo amoroso». Manolo ríe: «Ayer alguien me dijo que tiene que ver con el tiempo: tres años después te sigues sintiendo igual».
«Para nosotros —revela Jeffry—, es muy importante que cada persona interprete a su manera las canciones. No nos gusta hacer una sola valoración y que esa sea la verdadera». Manolo: «Nos damos cuenta de que mientras más subjetivo uno es, más interpretaciones tiene la gente».
La canción más escuchada del disco, «En esta habitación», ocupó los primeros lugares en el ranking de fin de año de las radioemisoras. Este tema subraya la soledad por la ausencia de una mujer, una constante en los temas del grupo.
—Es curioso —opina Jeffry—, a los tres compositores (Toño, Manolo y yo) nos pasa lo mismo.
Le pregunto a Salim por qué no compone, pues me sorprende que un cantante de rock no lo haga.
—No compongo, es verdad —responde—, pero escribo narraciones a manera de diario que no tengo intención de publicarlas. No quiere decir que más adelante no componga. Espero el momento.
En la balada «No voy a verte más», que rota en las radios por estos días, se aborda también la separación, pero con cierta resignación. «Ya no lucho por tu amor», dice en determinado pasaje.
Toño responde que el protagonista de esta canción perdió toda esperanza de conquistar a la que fue su pareja.
—Nosotros, los peruanos, somos muy sufridos, nos gusta ese tipo de canciones en que las parejas se separan, se acabó el amor y no hay esperanza —afirma.
Estos jóvenes que promedian los 25 años ya incursionan en otros mercados: Hembra (Sony, 2000), segundo álbum de la banda, se editó a comienzos de año en Argentina, hace un mes apareció en Chile, Venezuela, Colombia y Centroamérica, y en julio saldrá a la venta en México y Estados Unidos.
Es momento de continuar con los ensayos. Me pongo de pie y me despido. Al salir de la oficina pienso en el lejano mar Báltico. Mientras desde México hasta Argentina «En esta habitación» rota sin cesar, la bella sueca de ojos de merluza recuerde acaso que cierto día grabó un videoclip en una grisácea ciudad del Pacífico Sur.


* Publicado como «Los peruanos somos muy sufridos», en el diario El Peruano, Lima, 19 de junio de 2001, página 27. Esta no es precisamente una entrevista, sino una crónica.