9 de enero de 2013

Entrevista a Antonio Cornejo Polar



Entrevista a Antonio Cornejo Polar*

El crítico y maestro universitario Antonio Cornejo Polar (Arequipa, 1936) retornó brevemente al Perú para continuar su larga relación con las universidades de San Marcos (Lima) y San Agustín (Arequipa) mediante un posgrado y un seminario, respectivamente. También para presentar su nuevo libro, Escribir en el aire (1994). El exrector sanmarquino es hoy profesor en la Universidad de Berkeley.
Usted vive hace cinco años en Estados Unidos, donde es profesor en Berkeley. ¿Ha encontrado algún interés creciente por la literatura de América Latina en las universidades estadounidenses?
—Sí, hay un interés creciente, pero muy variable. En estados de gran presencia hispana como California, Nueva York o Florida es mayor. Pero, en todo caso, en casi todas las universidades hay departamentos con un nivel bastante alto para el estudio de la literatura de América Latina. Y los estudiantes buscan tanto aprender español como especializarse en nuestras letras.
Aparte de su caso, hay otros críticos peruanos como Julio Ortega, José Miguel Oviedo, Edgar O’Hara, Peter Elmore, etcétera, que enseñan en universidades de Estados Unidos. ¿A qué se debe esta presencia importante?
—No lo es tanto en comparación con los cubanos y argentinos. Pero, ciertamente, ha aumentado en los últimos años. Tiene que ver —me parece— con la situación económica de la universidad. Un profesor difícilmente puede vivir con lo que paga la universidad, especialmente estatal. Además, hay algo más preocupante: la crisis ha hecho que la infraestructura cultural se haya deteriorado mucho. Nuestras bibliotecas están muy descuidadas, lo mismo que las hemerotecas y archivos. Todo lo contrario de las universidades estadounidenses. Si esta miseria se siente en humanidades, cómo será en el campo de las ciencias.
Como rector de San Marcos, usted tuvo una gestión muy difícil. ¿Qué imagen tiene actualmente de la universidad nacional?
—Sigo pensando no solo que tiene futuro, sino que es absolutamente necesaria para mantener una democratización en el campo de la cultura y del saber. El gran problema es que se vive un marcado declive en los niveles académicos. Me parece una injusticia que a los estudiantes de universidades estatales se les ofrezca solo una educación mediana. Sin embargo, volviendo a San Marcos, hay mayor orden y puntualidad en los cursos.
Centrándonos en la crítica literaria, ¿no le parece que hay elementos que todavía perviven y que en otras partes han desaparecido?, ¿no observa cierto atraso en nuestro país?
—Creo que en todo el mundo la crítica literaria, como cualquier otra disciplina, tiene un desarrollo desigual, con grupos que están un poco fuera del tiempo. En nuestro país todavía se encuentra, por ejemplo, un cierto historicismo positivista, un cierto intuicionismo más estético que crítico, un impresionismo que no esclarece los verdaderos problemas de la literatura. Pero, al mismo tiempo, se encuentra gente que está muy al día.
¿Cree usted que hay una tradición crítica literaria en el Perú y, de ser así, quiénes representarían los puntos más elevados de ella?
—Uno de los problemas que tenemos es que somos poco propensos a instalarnos dentro de una tradición. Cada quien quiere comenzar una. Hay un gesto un poco adánico. A mi modo de ver, sí hay una tradición, y muy valiosa pero mal conocida. Los estudios literarios en el Perú se pueden rastrear inclusive desde la época colonial. No hay que olvidar que es en nuestro país donde se escriben las dos grandes poéticas de la época colonial: El discurso en loor de la poesía (1608) y El apologético en defensa de Góngora (1662), textos claves para el desarrollo del pensamiento crítico en América Latina. Y, ya en términos modernos, hay una tradición crítica que tiene una de sus grandes realizaciones en Mariátegui y, por otro lado, en la vastísima obra de Luis Alberto Sánchez. Y luego hay especialistas que han ido sumándose a esta corriente: Tamayo Vargas, Tauro del Pino, Aurelio Miró Quesada, Estuardo Núñez, etcétera.
¿Cuáles fueron los libros guías de sus inicios? ¿Recuerda qué textos lo formaron o fueron fundamentales para su desarrollo como crítico?
—Inicialmente fui filólogo, y esta especialidad me puso en contacto, en la década de 1960, con la estilística. Era el momento en que se difundía, en habla española, textos claves de la estilística alemana, como los de Karl Vossler o Leo Spitzer. Y al mismo tiempo los de sus seguidores en el campo español, como Dámaso y Amado Alonso, etcétera.
Mi primera formación fue de este tipo, pero al mismo tiempo tuve siempre gran curiosidad por aspectos, si se quiere, poco teóricos de la literatura. Recuerdo que en la década de 1960 me impactó mucho Mímesis (Mimesis, 1946), de Erich Auerbach, libro sobre la representación de la realidad en literatura. Un clásico que me sigue siendo útil hasta hoy.
En la década de 1960 hubo en Europa el boom de la literatura de América Latina, especialmente de la novela. ¿No le parece que esta promoción no estuvo acompañada de un aparato crítico a su altura?
—Sí, yo mismo he suscrito esa opinión. Cuando, en la década de 1960, vemos esa espléndida explosión de creatividad, que no solo se dio en la novela sino también en la poesía, en el cine y en el teatro de creación colectiva, los críticos fuimos tomados por sorpresa. Los materiales de ese momento no nos servían para dar razón de ese tipo de literatura, me refiero a la estilística y a la crítica fenomenológica.
Ninguna de las dos era suficiente para leer textos como Rayuela (1963) o Cien años de soledad (1967) o los poemas de Ernesto Cardenal. De manera que sí hubo cierto desfase. Pero en la década siguiente, al promediar la década de 1970, se dio una renovación fundamental. Creo que el gran crítico literario de América Latina fue Ángel Rama, quien me parece el sucesor de Pedro Henríquez Ureña y encarnó un momento muy lúcido del pensamiento crítico del continente. Y hoy ha surgido una corriente de renovación sustancial, con trabajos como los de Martín Lienhard, Rolena Adorno, Walter Mignolo, Julio Ramos, etcétera.
Centrándonos en un autor del boom, Mario Vargas Llosa, ¿qué opinión tiene acerca del comentario que él da sobre usted en El pez en el agua (1993), llamándolo «ejemplo viviente de cómo se progresa en la vida académica manteniendo las correctas opciones políticas en los momentos correctos»?
—La verdad es que trato de no hablar sobre lo que Mario Vargas Llosa dice de mí en ese libro. Me resulta intolerable por varias razones. En primer lugar, me molesta que ponga entre comillas cosas que nunca dije. Cualquiera sabe que las comillas se usan para citar algo que se dijo o escribió, jamás dije lo que me atribuye. En segundo término, me preocupa que, en nombre de una concepción según él muy democrática y liberal, decida sobre la vida de los demás y establezca una supuesta división entre buenos y malos, que a la larga no es sino una entre los que son sus amigos y los que no lo son.
De modo que para mí el exabrupto de Mario Vargas Llosa no tiene importancia. Que le parezca mal que yo viva en Estados Unidos siendo un profesor progresista es bastante absurdo. En las universidades de Estados Unidos también hay gente progresista, y muy radical a veces. Es como si se acusara a Mario Vargas Llosa —y nadie ha tenido felizmente esa insensatez— de haber vivido, trabajado y publicado en España de Franco cuando era progresista. Finalmente, los juicios de su libro me parecen más hepáticos que intelectuales.
Usted ha desaprobado su posición ideológica en las novelas La guerra del fin del mundo (1981) e Historia de Mayta (1984).
—Mi estudio sobre La guerra del fin del mundo comienza por reconocer que es una gran novela. La observación que realizo es que su visión de la historia me parece profundamente escéptica. Se tiene la impresión de que la historia no es más que una trágica secuencia de equivocaciones y de que nadie sabe ni puede conocer las intenciones del otro. Todo proceso histórico, en consecuencia, es arbitrario y no tiene, en el fondo, ningún sentido. Pero mi comentario más fuerte no fue a esa obra sino a Historia de Mayta, que fue juzgada desde una óptica más política. Tal vez eso provocó la reacción hepática en Vargas Llosa.
Hay, en los últimos años, un alejamiento por parte de los críticos en centrarse en el estudio del texto. Algunos emplean el análisis de una obra como pretexto para promover opciones políticas.
—Hay, efectivamente, un problema. Sin embargo, en términos más generales, ocurre más bien que los contenidos políticos más explícitos han ido desapareciendo o diluyéndose en la crítica actual. En cambio, lo que sí me parece interesante es que hay una voluntad de asociar la literatura a todo discurso cultural. Es decir, se está trabajando más allá del texto. Esto es novedoso. Poder leer otras cosas: acontecimientos, planos de ciudad, formas de vida urbana o vida rural e incorporar todo ese material dentro de los estudios literarios. Tengo la impresión de que cada vez más la crítica literaria queda como envuelta en lo que precisamente se llama crítica cultural, y me parece muy excitante.
Hay una opinión que exige al crítico tener un vasto conocimiento, saber de toros para hablar de Fiesta (1926) o de Bolívar para tratar El general en su laberinto (1989). El crítico como sabelotodo sería el ideal.
—Eso es imposible. Pero, probablemente, el creador tenga un conocimiento aún más vasto y más intenso de la existencia humana en general. Los críticos debemos tener, en primer lugar, una buena y actualizada formación en nuestra propia disciplina: lo que incluye manejar, según el tema que estemos tratando, un número considerable de métodos de crítica literaria para aplicar. Pero, justamente, esta relación de la crítica con los estudios culturales hace que inevitablemente estemos cada vez más interesados en disciplinas más o menos cercanas. Me refiero a la antropología o a la sociología, que ahora forman parte del fondo del conocimiento que un crítico debe tener.
¿Cómo observa el desarrollo creador después del boom? ¿Piensa tal vez que existe una gran dispersión?
—Sí la hay. Pero tengo la impresión de que en América Latina hubo razones que nada tienen que ver con la literatura, sino con su historia. Hubo hechos que llamaron la atención del mundo en las décadas de 1960 y 1970: la Revolución cubana, el régimen de Allende, la barbarie de las dictaduras. Esos hechos pusieron al continente en primera línea y coincidieron con lo que llamé hace un rato «espléndida explosión de creatividad».
De suerte que, efectivamente, disponíamos de una literatura de un nivel excepcionalmente alto y atractivo para un lector de cualquier nacionalidad. Sé que ahora hay una especie de disgregación. Es un poco como si hubiésemos vuelto al periodo anterior, pues, pese a una gran intercomunicación internacional, esta no se refleja entre los países de América Latina. Por ejemplo, si alguien se pregunta qué hay en Colombia después de Gabriel García Márquez, probablemente tenga ideas muy parciales. Se ha roto el sistema de comunicación de las décadas de 1960 y 1970, pero eso nada tiene que ver con la calidad literaria. Hoy en todos los géneros y todos los países del continente hay una creatividad muy intensa.
Como se sabe, la mayoría de intelectuales del continente tiene una tendencia progresista. Pero ¿encuentra actualmente un avance del pensamiento neoliberal en la crítica literaria?
—En cierto sentido, sí, aunque más que de pensamiento neoliberal yo hablaría de conservador. Hay una crítica que se basa en conceptos que, de una u otra manera, tienen su anclaje en esa concepción del mundo que posee como horizonte ideológico el neoliberalismo. Ahora, en el fondo, la crítica literaria nunca ha sido un movimiento homogéneo, nunca fue toda ella progresista o toda conservadora. Y esto tal vez sea más beneficioso.
¿Es este el conflicto que plantea en Escribir sobre el aire? ¿A grandes rasgos, está mostrando las contradicciones que existen en esta parte del continente?
—Efectivamente. Este libro lo he venido trabajando seis años y trata de desarrollar una categoría que empleo desde la década de 1970. Es la categoría de la heterogeneidad en la literatura de América Latina, cruzada de contradicciones de tipo étnico, lingüístico, histórico, etcétera. En él intento detectar los puntos de mayor conflicto en las literaturas del Perú, Bolivia y Ecuador.
La primera parte, que me costó gran trabajo, presenta el problema de la oralidad y la escritura en América Latina y cómo se relacionan estas tecnologías comunicativas. Para ello parto del choque entre Valverde y Atahualpa en Cajamarca (leyendo el acontecimiento como si fuera literatura), pero también trato todos los esfuerzos que se han hecho, desde Garcilaso hasta hoy, por construir imágenes heterogéneas de nuestra literatura.
La segunda parte del libro, en cambio, intenta ver cómo esos discursos que tratan de dar una imagen coherente, unitaria de América Latina terminan negándose y mostrando el grado de conflictividad que tiene nuestra literatura. Finalmente, el libro trata de la heterogeneidad y de los conflictos en relación con el problema de la modernización. No es muy extenso, pues solo he tomado determinados momentos de esta larguísima historia.
Para terminar, una observación: desde la aparición de Bryce, hace más de dos decenios, no ha surgido un autor peruano que tenga presencia internacional, pese a la visión optimista que hay de nuestras letras. ¿Qué perspectivas le ve a nuestra creación literaria?
—Ya hemos hablado de la dificultad de las literaturas nacionales para atravesar fronteras. Pero, aparte de esto, hay un cierto desinterés internacional por la literatura de América Latina que hace difícil que se repitan casos de consagración. Bryce sería el último, pero eso no quita que, para quedarnos en la novela, no exista una consistente e importante creación literaria en el Perú. Citaré, a riesgo de ser arbitrario, solo Patíbulo para un caballo (1989), de Cronwell Jara; La violencia del tiempo (1991), de Miguel Gutiérrez; y País de Jauja (1993), de Edgardo Rivera Martínez. Creo que son novelas de altísima calidad y que es solo fruto de las circunstancias el hecho de que no hayan tenido resonancia internacional.


* Publicado como «Nos conocemos mal», en el suplemento «Domingo», del diario La República, Lima, 18 de setiembre de 1994, páginas 25-27.

Entrevista a Carlos Eduardo Zavaleta



Entrevista a Carlos Eduardo Zavaleta (1994)*

El Quinto Encuentro de Escritores Peruanos, realizado hace unos días en Caraz, Áncash, llevó el nombre de Carlos Eduardo Zavaleta, justificado homenaje a la trayectoria de uno de los más destacados autores de la Generación del 50, con prolífica labor en la novela, el cuento, el ensayo y la traducción. Aquí una conversación con él.
En Estudios sobre Joyce & Faulkner (1993), usted presenta una serie de ensayos, escritos a lo largo de cuatro décadas, sobre dos novelistas mayores de nuestro siglo. ¿Cree que su obra hubiese sido diferente de no haberlos leído?
—Sí y no. Siempre hay influencias entre los autores. Si no hubieran sido ellos, quizá otros. Pero toda influencia es menor que los elementos propios del nuevo autor y de su entorno cultural. De lo contrario, sería absorbido por sus maestros.
El periodista Manuel Jesús Orbegozo testimonia, en una crónica de 1954, el encuentro que usted tuvo con Faulkner en el hotel Bolívar. ¿Recuerda aquella visita al país de este escritor?
—La versión de Orbegozo es bastante jocosa e inventada. En su crónica, el personaje más importante es él mismo, por delante de Faulkner, y al lado de una secretaria norteamericana de quien se había enamorado en la reunión. Lo cierto es que Faulkner llegó a Lima de paso de São Paulo, donde fue invitado de honor en un encuentro de escritores.
Aquí no se le rindieron los homenajes que merecía, porque sencillamente no se le conocía. Era un autor cuyos libros comenzaban a llegar, pero que no despertaba gran entusiasmo. Esto revela que la crítica peruana de entonces estaba muy atrasada. De lo contrario, Faulkner debió recibir homenajes extraordinarios porque estaba en su plenitud. Había ganado el Nobel y era un escritor importante. Sin embargo, la intelectualidad local casi lo ignoró, y solo unas 15 personas fuimos al Bolívar a aplaudirlo.
Como se sabe, Mario Vargas Llosa destaca también su deuda con Faulkner. Uno de los pocos escritores de su generación que son apreciados por Vargas Llosa es usted. En El pez en el agua (1993) lo señala como el más activo y como «un gran promotor de las novelas de Faulkner. A él debo, sin duda, haber descubierto por esa época al autor». ¿Qué le sugieren estas líneas?
—Agradezco que Vargas Llosa, en tan breve párrafo, hable de mí con gratitud. Pero hubiera querido una especie de justificación mayor para con los miembros de mi generación y conmigo mismo. No se refiere, por ejemplo, a mis trabajos sobre Joyce, anteriores a los de Faulkner. La literatura peruana sin Joyce es como un cielo sin una de sus estrellas principales. Mi preocupación por estos dos penates literarios fue trasladar cierta modernidad para que la asimiláramos y, si fuera posible, la usáramos para nuestros propios fines.
Esto se ha hecho posible con el tiempo y Vargas Llosa es uno de los que más se han beneficiado con ambos autores. Pero él debiera mirar un poco más atrás y observar que otros escritores peruanos fueron claros antecedentes suyos. La Generación del 50, en conjunto, a cuyo segundo momento él pertenece, transformó nuestra literatura, la alejó del indigenismo, la rescató para darle nuevos rumbos literarios: cambiar de foco (pasar del campo a la ciudad) y explorar diferentes estructuras y técnicas. Sin embargo, admiro y respeto mucho la obra literaria de Vargas Llosa.
Este alejarse del indigenismo e insistir en las exploraciones técnicas son las mayores virtudes que se conceden a la primera etapa de su obra, representada por el cuento «La batalla» (1954) y la novela Los Ingar (1955). ¿Cree que se exagera al valorar estos aportes iniciales? ¿Piensa que no se han reconocido los posteriores de su trayectoria literatura?
—A mi obra inicial, por un lado, se la consideró neoindigenista, juicio que comparte Tomás Escajadillo. Por otro, se la estimó experimentalista, algo que algunos advirtieron en su momento. Quienes tardaron fueron Augusto Tamayo Vargas y Luis Alberto Sánchez, que tenían gran poder sobre los lectores.
Cansado de que se me imputara la influencia de Faulkner, traté de cambiar desde mi libro de cuentos Vestido de luto (1961). Jóvenes críticos de entonces, como Alberto Escobar, Wáshington Delgado y José Miguel Oviedo, señalaron mi independencia del autor norteamericano. Los demás creyeron que mi obra había disminuido en poder, porque cuando se referían a mis primeros libros decían «la prosa vigorosa de Zavaleta».
Esa prosa, por el contrario, no solo ganó vigor sino maestría: tenía una mayor profundidad psicológica y los párrafos se encadenaban mejor. Lo que sí me parece justo que se me achacara fue mi discontinuidad de publicación. Esperaba cada cuatro o cinco años para publicar. ¿Por qué? Porque quería ofrecer un libro distinto siempre. Si me he repetido, ha sido involuntariamente.
En su obra se encuentran textos de ambiente urbano y rural, algunos suceden en el Perú y otros en el extranjero, se tienen personajes niños y adultos. Para algunos, esta heterogeneidad es un defecto en una obra. ¿Qué piensa de esta opinión? ¿Acaso no se escribe un solo libro en la vida?
—Aunque uno quiere hacer libros distintos, sin duda hay una homogeneidad y se percibe siempre la mano que los escribe. Si tiene buenas intenciones, el crítico notará esta línea uniforme en toda la obra. Yo no puedo ser totalmente homogéneo, porque he vivido una vida heterogénea, pues he sido un viajero impenitente.
He vivido mi infancia en la sierra, mi juventud en Lima y mi adultez en diversas ciudades del mundo. He estado cinco años en México y ocho en España. Lo que reflejo en mi obra, por tanto, es mi vida. Que cada quien me juzgue por el libro que tiene entre manos y, si le gusta, que continúe con los siguientes.
Una cosa verá en todos mis libros, y es el ansia de trabajar con distintos puntos de vista. Es decir, es como un caleidoscopio continuo de lo que es la vida, que es polifacética. ¿Por qué no hacer una cosa así en vez de diez libros sobre el mismo tema? Yo no podría escribir, por ejemplo, diez libros sobre Lima, me aburriría. Prefiero la exploración, con todos sus riesgos. Feliz de aquel que escribe siempre lo mismo todo el tiempo, pues será considerado un literato. Pero ¡ay de aquel que se dedique a cortar amarras y a enrumbarse a nuevos horizontes, a él lo miran distinto!
Al señalar tres grandes características de su obra considero, en primer lugar, una constante exploración técnica; luego, un interés por revelar la injusticia; y, en tercer lugar, un continuo estudio del carácter, una preocupación por lo psicológico.
—Creo que indica bien esos rasgos de mi obra. Pues en mis libros hay un buceo psicológico permanente. Por otro lado, hay una búsqueda de los cambios de estilo, de estructura. Y, en tercer lugar, hay un interés por reflejar mi visión de la injusticia, que cada día me parece mayor que la del día anterior.
No me gustan aquellos pueblos que desdeñan a la gente por su color, su raza o su falta de dinero. Prefiero, por ello, los pueblos que sean, aunque pobres, dignos. Bolivia o México, por ejemplo. Los demás pueblos atraen mucho por su tecnología, por su prosperidad, pero yo no podría vivir en aquellas ciudades donde hay un desprecio por el ser humano.
Usted tiene cuentos como «Los hijos de Eugenio» (1961) o novelas como Un joven, una sombra (1992) que se ambientan en Lima. ¿Cómo ha visto el desarrollo de esta ciudad?
—Yo he nacido en la sierra, en el Callejón de Huaylas y, por tanto, he visto Lima a partir de los 13 años. Su municipio, en 1986, publicó una antología de mis cuentos sobre la capital. Aunque se suprimieron algunos relatos por razones económicas, el libro me complació mucho porque ningún otro de los míos tuvo tiraje tan elevado: salieron 15 mil ejemplares.
Lima es una ciudad que no se puede evitar, y que incluso a los no limeños se nos ha grabado en el corazón. No sé si la odio o la amo, pero me es inevitable. Creo que es una ciudad que no es bonita y cuyo cielo no ha sido debidamente tratado, cielo que merece mucho más que los comentarios científicos de Unanue o irónicos de Luis Loayza.
Solo Herman Melville, en Moby Dick (1851), dio en el clavo. La impresión que deja el cielo de Lima es la de un cielo hipócrita, indeciso y mortecino; la imagen que tiene durante siete u ocho meses es dura y hostil. Extraño el cielo añil de mi niñez o el cielo hermoso de La Paz, Sevilla y México. Soy de aquellos que piensan que el sol es un buen compañero del hombre y que sin él uno camina mal.
En varios cuentos de El padre del tigre (1993), su más reciente libro de ficción, se evidencia su experiencia diplomática. ¿No cree, finalmente, que la diplomacia le ha robado tiempo para dedicarse más a la literatura?
—Puede ser, pero ha sido un trabajo cómodo y lo he hecho con gusto. Es una labor que reclama la difusión de la cultura de mi patria y el apoyo para los jóvenes estudiantes que aspiran a conseguir becas en el extranjero. Sé, sin embargo, que por mi estancia fuera del país he perdido un poco el contacto con el medio cultural limeño y, lo que lamento, no he publicado a tiempo algunos de mis libros. Tengo actualmente dos novelas y dos libros de cuentos inéditos. Si hubiera estado aquí en los últimos seis años, ya estas obras estarían publicadas.
En fin, este alejamiento físico afectó en parte mi contacto con los lectores. Pero así son las cosas, en algo se gana y en algo se pierde. Ahora lo que observo es que los editores peruanos parecen bastante tímidos, es gente que no arriesga mucho. Aunque me han explicado que hay enormes problemas económicos —por los altos impuestos—, los editores de hoy son mucho más cautos que los de antes. En mi tiempo también había dificultades, pero nosotros, jóvenes inexpertos en mercadotecnia, sacábamos revistas y libros a base de nuestro entusiasmo. Me pregunto por qué no se emula ese ánimo, esa especie de inocencia admirable y benéfica para nuestra literatura, y se lanzan nuevos libros.

* Publicado como «Un libro distinto siempre», en el suplemento «Domingo», del diario La República, Lima, 30 de octubre de 1994, páginas 25 y 26.

Entrevista a Mario Bellatin



Entrevista a Mario Bellatin (1995)*

De Mujeres de sal (1986) a Efecto invernadero (1992), sin olvidar Canon perpetuo (1993), Mario Bellatin ha ido elaborando una muy personal obra literaria que ha hecho de la novela breve su género predilecto. La reciente publicación de Salón de belleza (1994) motiva el siguiente diálogo.
Después de publicar avances de un libro que originalmente se llamó Black-out, y que luego se tituló Poeta ciego, sacas a luz un cuarto libro completamente diferente. ¿Por qué?
—He aprendido que es mejor no anunciar un libro con mucha anticipación y hablar de él solo cuando esté a punto de ser impreso. De pronto aparece un personaje, o un capítulo adquiere vida propia y, al final, se desliga del texto principal. Cuando terminé Poeta ciego, sentí que algo le faltaba al libro. Me negué a publicarlo hasta estar satisfecho. Lo curioso es que, entre las primeras correcciones, fue surgiendo un largo monólogo que fluía sin dificultad.
El resultado es Salón de belleza. Escribirlo me tardó muy poco: apenas mes y medio. En cambio, mis dos primeros libros me demandaron tres años cada uno, quizá porque son como ejercicios de estilo. Mis otras dos novelas breves fueron escritas de un tirón, porque encontraron rápido su rumbo.
Hay una importante presencia de peceras en tu nuevo libro. ¿Tiene un significado especial?
—Es un relato que tiene un espacio cerrado, algo parecido a La casa de las bellas durmientes, de Kawabata, o a El lugar sin límites, de Donoso. Me resulta el sitio ideal para simbolizar el mundo. Todo surgió de una situación banal. Frente a mi computadora tenía una pecera en la que observé lo que narro en la novela: unos peces tenían crías y otros morían, asuntos triviales en la historia de la pecera. La vida y la muerte se conjugaban en un lugar tan reducido.
También se incorporaba el tema de la belleza. Una pecera bien mantenida es algo muy hermoso. Puede uno pasarse, como los japoneses, varios minutos contemplando el reflejo de las escamas de las carpas doradas. Pero si sufre descuido, con el agua estancada, una pecera se vuelve un sitio fúnebre y en decadencia. La muerte gobierna el lugar.
Al escribir este libro me atrajo también trabajar en primera persona. En Las mujeres de sal lo intenté dentro de una serie de técnicas. Pero hacer algo absolutamente en primera persona, en un largo monólogo, y meterme en un personaje, era algo nuevo.
Desde tu segundo libro no tratas de ser explicativo en tu narración. En Salón de belleza, por ejemplo, el protagonista está siendo consumido por un mal que no se menciona. ¿Aceptarías que en cierto modo el problema del sida te ha influenciado?
—Como ocurre en mis dos anteriores libros, solo hay influencias hasta cierto punto. Por ejemplo, existe cierta presencia de la vida de César Moro en Efecto invernadero y de mi estadía en Cuba en Canon perpetuo, pero no es algo explícito. Siempre es decirlo y no decirlo.
De igual forma, en mi nuevo libro, no es mi interés tratar el tema del sida. Pienso que por medio de la literatura no se cambia la realidad, por eso trato de emplear el tema como símbolo. Toca a otras personas, como el Ministerio de Salud, enfrentarlo.
Más que el asunto del sida, es la enfermedad, la decadencia, el desgobierno. Puede ser el Perú actual o cualquier otro espacio geográfico. Por eso no digo en ningún momento que el problema que trato es el sida. Es cierto que, por la época en que vivimos, se puede identificar como el tema del aborto. Pero no quiero que se insista en eso. Deseo la ambigüedad y aspiro a mantenerla.
¿No te parece que la manera bastante realista como narra un peluquero homosexual sus experiencias sorprenderá al lector? ¿No crees que es muy llamativo abordar la narración desde ese punto de vista?
—El peluquero homosexual es un personaje completamente literario, por si quieres saber si la novela es autobiográfica. Tampoco soy el sadomasoquista de Las mujeres de sal ni la periodista trastornada de Canon perpetuo. Trato que mi creación sea externa a mi vida. Sin embargo, ingresar a un mundo ajeno a la vida del escritor es un reto. Es como penetrar en el ambiente de un granjero, de una bailarina o de un ejecutivo.
Mientras más alejado esté el escritor de sus experiencias me parece mayor el reto. Uno puede ficcionar más. Hay muchos escritores autobiográficos que escriben grandes novelas, pero mi asunto no va por ahí. Pienso que Kafka es el paradigma opuesto. No conoció nunca Estados Unidos y escribió América. Es el desafío que a mí me interesa, el del creador que se oculta, el del escritor que no da cabida directa a sus experiencias biográficas.
Para escribir esta novela, ¿cómo te has internado en este mundo?, ¿has leído libros sobre el sida?, ¿has entrevistado a gente con sida?
—No tengo sida, si es lo que tratas de averiguar. Sé lo que todo el mundo sabe sobre esta enfermedad. Solo partí de una noticia que encontré en un diario. Allí decía que había un peluquero que recogía enfermos de sida en un barrio marginal de Lima. Esa anécdota me pareció que podía ofrecerme un espacio rico para crear. A partir de ese momento, ingresó mi propia invención.
Pienso que sería una estupidez criticar una novela por lo veraz que esta sea. Podrían hacerme reproches a nivel de lenguaje, estructura o técnica, pero no por lo otro. Intento que mis libros tengan eficacia y coherencia dentro de su universo. Me importa que funcione el libro y no la realidad.
Ahora, lo que alguien me criticó fue el excluir diálogos entre comillas o guiones. Sencillamente no los empleo porque no me hacen falta todavía. Tal vez en futuros libros los utilice. Lo que quiero es llegar a usar elementos estrictamente necesarios para lo que escribo. No tengo nada contra los diálogos. Muchos de mis autores favoritos, entre ellos Hemingway y Carver, utilizan con frecuencia y maestría los diálogos.
Se critica también la falta de un contenido social en tus libros. Te han tachado por practicar una literatura escapista. En tu nueva novela hay una mínima referencia a la época convulsionada del decenio anterior. Es, sobre todo, la historia de un peluquero que agoniza por cierta enfermedad.
—Pienso que lo más social es lo que se hace evidente, tiene así mucha mayor dimensión. Salón de belleza trata de una enfermedad que se expande y ataca a un número considerable de personas. En ella muestro cómo hay gente que no tiene un amparo médico ni un lugar donde morir.
En Canon perpetuo es el atropello del individuo por parte de un sistema totalitario. En Efecto invernadero es la situación del artista en una sociedad hostil. Antonio, protagonista del libro, simboliza al artista desvalido, sea bailarín, poeta o pintor.
Ahora, no sé si todo eso será o no social. Tu pregunta, por otro lado, me hace reflexionar sobre lo que están buscando muchos críticos: el novelista de los años noventa. Es decir, el sociólogo que refiera cómo perdió Vargas Llosa, cómo gobernó Fujimori. Si eso es lo que esperan, están mal acostumbrados. No todo lo que se escriba debe ser así.
Finalmente, ¿por qué crees que se están publicando novelas breves en el país? ¿Tiene que ver con el mercado? ¿Crees que las editoriales locales rechazan las novelas largas por temor a fracasar económicamente?
—Eso es bien curioso. Escribo novelas breves porque me parecen más eficaces para mí; pero creo que todos los géneros son interesantes, menos el aburrido. Nunca me han rechazado una novela ni pedido que la recorte. En contraposición, todavía existe un público que cree que una novela larga es mejor que una corta.
Ese es un espíritu decimonónico y hasta las editoriales caen en él, cuando tratan de engrosar los libros con una tipografía mayor si son breves, porque finalmente se convierten en objeto de mercado. No niego que hay un público que consume novelas largas, tenemos el caso de La violencia del tiempo, de Miguel Gutiérrez, un libro de más de mil páginas que agotó una edición y tuvo más éxito que su siguiente, Babel, el paraíso, que es una novela breve. Y País de Jauja, de Edgardo Rivera Martínez, es otro ejemplo.
En lo particular, me siento más cómodo escribiendo novelas breves, creo que manejo mejor los recursos en pocas páginas. Pero es cierto que muchos autores están publicando novelas cortas, como observamos en los casos de Óscar Malca, Patricia de Souza, Mirko Lauer, Oswaldo Reynoso o Fernando Ampuero. Habría que hacer un estudio más profundo al respecto.

* Publicado como «Deseo la ambigüedad», en el suplemento «Domingo», del diario La República, Lima, 1 de enero de 1995, páginas 25 y 26.

Entrevista a Miguel Gutiérrez



Entrevista a Miguel Gutiérrez (1994)*

Con La violencia del tiempo (1991), Miguel Gutiérrez aportó a la literatura peruana una de las cinco o seis novelas imprescindibles del siglo XX. Ahora acaba de publicar Babel, el paraíso (1993), otra espléndida novela. Sobre este y otros trabajos trata el siguiente diálogo.
Después de un largo periodo de silencio, usted publica, desde 1991, una novela cada año. ¿Tiene algo en particular esta decisión?
—Ocurre que hacia fines de la década de  1980 tomé una decisión en mi vida: poner en el centro de mis actividades la creación novelística. Es decir, volver a lo que siempre fue mi vocación: ser exclusivamente un narrador. Compromisos adquiridos hicieron que esta tarea principal, esta pasión que viene desde mi adolescencia, tuviera que ser complementada con actividades como la crítica literaria o la docencia.
Su nueva novela, Babel, el paraíso, se basa en su experiencia en China, pero no lo dice explícitamente. ¿Por qué?
—Porque toda novela fundamentalmente es una ficción, una fabulación. Cuando vivía en China, advertí las dimensiones simbólicas de esta experiencia, de esta confluencia de hombres y mujeres, de todas las razas y creencias, con quienes me alojé en el Hotel de la Amistad. Me hizo pensar que si algún día escribía una novela sobre este hecho, sería dentro de una poética diferente a la del realismo. Optaría, más bien, por la poética de la parábola, del símbolo.
Usted dice que está alejado de la poética del realismo. ¿No cree que este es un distanciamiento de los ideales que inspiraron al grupo Narración, al cual perteneció?
—Cuando hablo de la poética del realismo, me refiero a la tradición literaria de Balzac, Flaubert, Tólstoi, Faulkner, etcétera. Tradición que amo, respeto y en la que también me inscribo. Sin embargo, consideré que, para esta vivencia, era mejor otra vertiente. De ahí que hay una serie de abstracciones, que de no haberlas hecho me hubiera perdido en muchos detalles. Estas abstracciones me ofrecían la posibilidad de síntesis. Pero, también, en la novela hay un trasfondo histórico social, que es propio del realismo. Digamos que he utilizado la parábola como manera, pero que en el fondo hay siempre un realismo.
En la novela, el narrador anónimo decide volver a su país porque estaba en desacuerdo con la política practicada después de la muerte del Emperador. ¿Ocurrió lo mismo con usted?
—Fíjese, yo viví en China de 1966 a 1979. Trabajaba en la revista China Reconstruye, donde corregía los textos traducidos del chino para darles un español más legible. Trabajaba ocho horas diarias. Además de ser una ocasión para conocer la experiencia china, me ayudó a tomar una cierta distancia del Perú y a reflexionar sobre lo que haría en adelante.
Pero sí, pienso que China dejó de ser para mí una realidad significativa para la lucha y la esperanza de los pueblos. Observé un proceso de restauración comandado por el señor Deng Xiaoping, del que, dadas mis convicciones, pensé mejor retirarme, abandonar el país. Fue una decisión totalmente personal.
El protagonista parece que se encontrara en un juzgado, situación que recuerda a El proceso de Kafka. Este autor también está presente con otro de sus libros: me refiero a El castillo, por el aspecto geográfico y por la ambientación.
—Sí. Leí a Kafka y siempre lo releo con gran admiración. Sin embargo, en las parábolas de Kafka hay una especie de intemporalidad. En cambio, en Babel, el paraíso hay un trasfondo histórico muy concreto. Obviamente se alude a la China tras  la muerte de Mao. En mi novela,  por otro lado, hasta donde puedo ser consciente de lo que he escrito, hay dos grandes temas: el primero es el de la convivencia y el de la comunicación humana, que creo que es un tema presente  en toda mi obra narrativa. El segundo es el problema del socialismo y el de la historia cuando se manifiesta en grandes acontecimientos, en grandes convulsiones políticas y sociales.
En la novela se trata sobre una congregación libre y armoniosa, que está apartada del poder. ¿Acaso usted está expresando una valoración del afecto y un rechazo a las ideologías políticas?
—Las ideologías son parte de la vida. Pienso que, en las estructuras de nuestra conciencia, un elemento importante es la ideología. Creo que más bien estoy en contra del poder, en contra de las formas del poder. Hay en mi novela —como ha señalado el narrador Augusto Higa— el planteamiento de una moral sobre bases completamente diferentes. Hay, en efecto, un postulado por la libertad de las relaciones humanas. Existe un rechazo a todo lo que oprime, reprime, margine.
Sin embargo, tenga presente que en mi novela no todo está dicho definitivamente. Hay una ambigüedad. Cuando avanzaba en este libro, por otra parte, me di cuenta de que esta narración podría tener una contrapartida. Es decir, un segundo tomo independiente que desmintiera todo lo que ha dicho el narrador del primer volumen. Sería una novela que tendría por título Los servicios secretos y que sería escrita desde el punto de vista de los servicios imperiales de inteligencia. Se diría allí, por ejemplo, que las relaciones homosexuales entre el palestino y el judío fueron tales.
Por otro lado, se sabe que usted tiene un libro de ensayos inédito titulado Celebración de la novela. ¿Trata ahí sobre la sobrevivencia de la novela, como lo ha hecho Carlos Fuentes en su reciente libro Geografía de la novela?
—Creo que es más bien sobre las posibilidades de la novela. Pienso que la novela es un género maravilloso que ofrece muchas posibilidades expresivas y de experimentación. Yo no creo, por ejemplo, en la novela exclusivamente erótica, exclusivamente policial, exclusivamente de aventuras. Sin embargo, dentro de la novela pueden caber todas esas posibilidades.
Cuando un escritor que respeto mucho, como Julio Ramón Ribeyro, dice en una entrevista que la realidad peruana da para una novela negra, me parece que habla con una imaginación un poco modesta. En realidad, el Perú da para novelas de todos los colores y de todas las combinaciones.
Usted en La violencia del tiempo tiene la aspiración de realizar una novela total. ¿Este deseo le fue inspirado por Vargas Llosa, a quien usted admira mucho pese a sus posiciones políticas?
—Creo que Mario Vargas Llosa es un gran novelista y que todos hemos aprendido de él. Pero pienso que la idea de la novela total viene de antes, desde Rabelais, Cervantes, Tolstói, Proust. Y si nosotros tomamos como única novela la Comedia humana de Balzac y la obra de Faulkner, también.
No creo que esta sea exactamente una influencia de Mario Vargas Llosa, no porque no quiera aceptar influencias, sino porque parto de que toda novela, sobre todo las mayores novelas, están siempre en crisis dentro de una tradición, están continuamente reflexionando sobre sus propios alcances, están buscando su identidad permanentemente. Cervantes y Proust, por ejemplo, lo hacen en sus obras. Pienso que la idea de novela total tiene que ver con su estructura. La novela es —como dijo Baudelaire— un género bastardo.
Usted en el primer número de la revista Narración escribió un comentario en que atacaba La Casa Verde. ¿No cree que fue un poco injusto con este libro de Mario Vargas Llosa?
—Sí. Tiene bastante razón. En ese comentario lo atacaba por motivos extraliterarios, ideológicos. Ese artículo, en realidad, es injusto, unilateral. Debí referirme al aspecto de la estructura como composición, que es... A mí, en particular, humanamente, no me gusta la novela, pero como estructura, como composición es verdaderamente deslumbrante. Admiro de Mario Vargas Llosa su entrega absoluta a la escritura, su capacidad de trabajo. Pero, por supuesto, no estoy de acuerdo con sus ideas políticas, con su papel de santón profético del neoliberalismo. Son cosas diferentes.
¿Es cierto que también se arrepiente de algunos juicios emitidos en su libro de ensayos La Generación del 50: un mundo dividido?
—No, de ninguno. Ahora, si alguno de los escritores tratados en el libro sigue otro proceso, no es culpa mía. Mire, con La Generación del 50: un mundo dividido ha ocurrido algo interesante. Es un ensayo que se ha leído como se lee una novela, pues fue un éxito de ventas, un best seller, a pesar del silencio absoluto en los diarios.
¿Por qué se ha leído tanto? En primer lugar, funciona como relato. Un poco que este libro es como una novela en que los personajes son los miembros de la Generación del 50. Por otra parte, hay una reconstrucción de la época. Y también hay otro aspecto importante: si este libro no hubiese sido pensado, meditado a partir de un acontecimiento histórico que estaba conmoviendo la conciencia de los peruanos, pienso que habría sido un libro más.
Otra cosa, por ejemplo, que creían algunos incongruente, es por qué, supuestamente, si soy un tipo progresista ponía a Jorge Eduardo Eielson por encima de Alejandro Romualdo. Se interpretaba que estaba en contra de la poesía social. Simplemente ponía a Eielson de ese modo porque me parecía, como poeta, por su poder con la palabra, por sus imágenes, por su deslumbramiento verbal, más intenso que los demás.
En La Generación del 50: un mundo dividido expresa su admiración a Mao. Concretamente, ¿qué es lo que admira de él?
—Mire, tal vez una de las simpatías que sentí por Mao sea por su calidad de escritor. Admiro sus textos por su poesía y por su profundidad analítica. Me gustan mucho porque fueron escritos, además, con un espíritu muy libre. Él estaba, por ejemplo, en contra de Confucio; pero si, para los efectos de su discurso, necesitaba un pensamiento de Confucio, lo utilizaba. Aparte de ser un gran escritor, Mao fue siempre un hombre de acción, un guerrero. Sin embargo, mi admiración por él fue estrictamente humana, estrictamente secular, lejos del endiosamiento. Creo que el espíritu del marxismo es contrario al endiosamiento de los hombres, creo que debería ser así.
En el libro hay también juicios severos sobre las posiciones políticas de varios autores. ¿Cree usted que su posición ideológica se acentuó con el fallecimiento de sus familiares, asunto que menciona en Babel, el paraíso, pero que no detalla? ¿Esas pérdidas tuvieron que ver con una simpatía hacia determinado grupo radical?
—Indudablemente que escribí este libro de ensayos dentro de determinadas circunstancias. No podía estar ajeno a lo que pasaba en el país. Sin embargo, procuro siempre, cuando escribo, someter mis pasiones al control de la razón. Fíjese, respecto a lo que me pregunta, creo que efectivamente hay juicios severos contra determinados escritores e intelectuales. Pero hago una separación entre la obra intelectual, creativa y su participación como hombres en la política, en la vida cultural, en la vida oficial.
Un caso concreto es el de Ribeyro. En mi libro le dedico un ensayo muy elogioso de muchas páginas a su obra; luego simplemente señalo sus actitudes. Lo que siempre pido es una cierta coherencia; no mucha, porque sé que en el Perú la vida es dura y que se tiene que hacer concesiones para poder sobrevivir. Pero hay coherencias básicas que los escritores debemos tener para vivir con cierto honor.
Entonces, efectivamente, emití juicios severos, incluso contra amigos. Sé que este libro causó muchos resentimientos. Sin embargo, he sido muy cuidadoso en no confundir las actitudes del escritor con la calidad de sus obras. Es decir, evitar que una trayectoria no muy coherente descalifique la obra literaria de un autor.
En Babel, el paraíso, el narrador confiesa que jamás se integró a un grupo hasta que lo logra en la Reservación. Pero, también, hace un rechazo a los grupos políticos. ¿Está acaso justificando el cambio de su posición política?
—No hablaría de cambio político. En mi novela no hay ninguna abjuración. En todo caso, lo que puede haber es una especie de reflexión crítica sobre el socialismo y sobre la convivencia humana. Mi simpatía será siempre por la causa popular. Los partidos, los hombres pueden fallar, pero pienso que las masas y el pueblo tienen una gran capacidad de sobrevivir, de sobreponerse y seguir conquistando paso a paso sus propios derechos.
Por supuesto que uno no puede cerrar los ojos a la experiencia histórica. El Muro de Berlín ya no existe. Se han producido fenómenos ante los cuales uno no puede hacerse el ciego. En mi novela, en este sentido, hay un personaje un poco patético que es Pelayo. Es un anarquista español, simbólicamente tuerto, cuyo discurso sigue siendo el de la Guerra Civil española. Pelayo, porque sus amigos le mienten, cree que Franco sigue vivo. Pero al volver a España, al enterarse de la verdad, se suicida.



Entrevista a Miguel Gutiérrez (1996)*

El reconocido narrador piurano despierta interés con su nuevo libro, Poderes secretos (1995), que trata sobre el mito del cronista Inca Garcilaso de la Vega. En la actualidad escribe novela sobre la violencia de la década de 1980, en que combina el ensayo, el testimonio y la ficción literaria. Confiesa que no aspira a poseer un estilo exclusivo en sus obras.
¿Tuvo presente la novela El nombre de la rosa, de Umberto Eco, cuando escribía Poderes secretos, puesto que ambas tratan sobre un texto desaparecido?
—Cuando se publicó El nombre de la rosa, en 1982, quise escribir un ensayo que se iba a titular «La novela que Borges pudo haber escrito», porque en ese libro están todos los temas borgianos. Naturalmente, para Poderes secretos, he tenido presente esa lectura. Así como Umberto Eco tuvo presente a Borges, y Borges tuvo en cuenta a Chesterton cuando escribía. En realidad, siempre escribimos a partir de un libro. Sin embargo, más que las semejanzas, lo importante son las diferencias que existen.
Pasando a otro tema, en una encuesta de la revista Debate, La violencia del tiempo fue considerada  una de las diez mejores novelas peruanas de todos los tiempos. ¿Qué impresión le causó este resultado?
—Si le dijera que sentí indiferencia, caería en la presunción. Lo tomé con cierta complacencia, pero sin mucha importancia porque los gustos cambian cada cierto tiempo. La crítica, la mayoría de veces, ha sido adversa a mi obra, lo que tampoco me molesta. El resultado de la encuesta lo tomé con alegría, aunque con distanciamiento.
Algunos opinan que la versatilidad de estilos es un defecto. Es mejor reconocer a un autor apenas en tres líneas como ocurre con Borges o Bryce. ¿Comparte esta opinión?
—Depende del punto de vista. Es un defecto si el estilo se convierte, como ocurre con Bryce, en retórica. Alfredo —lamento decirlo— siempre emplea los mismos recursos. No sucede lo mismo con Borges. Hay que entender por retórica la imitación de uno mismo. En ese sentido, nunca he aspirado a tener un estilo único. Al contrario, que cada historia me proponga una posibilidad de escrituras.
Sin embargo, hay algunos hilos conductores en la obra conjunta. En su caso, ¿por qué hay una crítica permanente a la historia oficial?
—Puedo tratar sobre diversos temas, pero siempre hay un espíritu único que penetra en todo lo que escribo. Mi historia puede referirse a Garcilaso o a las aventuras de bandoleros; pero siempre late una misma actitud frente a la vida. Creo que es inalterable. Eso tiene que ver con mi manera de ser, con mi manera de actuar y sentir el mundo.
¿De qué manera le sirvió la edición crítica de Comentarios reales, hecha por Carlos Araníbar, para escribir Poderes secretos?
—Leyendo las notas de Araníbar me di cuenta de la relación entre Garcilaso y la Orden de los Jesuitas. Su edición crítica sobre Comentarios reales tiene dos públicos. La versión española moderna que hace es para el público en general y sus notas críticas son para los especialistas. Las reseñas que se escribieron sobre este libro ponían por los cielos a Araníbar: «El gran maestro, el erudito, etcétera». Pero no aludían a lo más importante: a las notas que planteaban una línea distinta de investigación respecto a Garcilaso. Sobre esto los historiadores no han dicho nada. Hasta ahora hay un silencio.
¿Por negligencia o por otro asunto?
—No creo que sea por negligencia. En el fondo existe una logia garcilasista. Parece que los historiadores de diferentes tendencias acordaron: «Bueno, nosotros tenemos diversas opiniones en muchos temas, pero sobre Garcilaso estamos de acuerdo en todo». Es algo tácito.
¿Qué razón motiva a los historiadores tener un consenso sobre Garcilaso?
—Por desgracia, se sienten los pilares de la peruanidad y piensan que si dicen la verdad le harán daño al país. Los historiadores ocultan muchas cosas sobre nuestro pasado.
No daré nombres, pero, en este culto a Garcilaso, participan intelectuales importantes y de todas las tendencias: historiadores, críticos, psicoanalistas, escritores.
¿Piensa escribir alguna vez una novela basada en sus experiencias de la década pasada, que fue tan violenta?
—En realidad, la tengo empezada. Es bastante extensa, pero por ahora no la puedo terminar. En ella trato de combinar tres tipos de discursos diferentes: el ensayo, el testimonio y la ficción. No le puedo hablar mucho sobre este texto por diversas razones. Sobre todo porque estamos todavía muy cercanos a los hechos que tratará este libro. En cierta forma será una especie de historia secreta de La violencia del tiempo. Pienso que necesito un distanciamiento para mirar con mayor objetividad los hechos, para que se cicatricen ciertas heridas, ciertos rencores. El tema que busco es el mal, la perversidad.



Entrevista a Miguel Gutiérrez (2008)*

La segunda edición de El mundo sin Xóchitl (2001, 2008) nos permite conversar con uno de los narradores más importantes del país. Para fortuna de sus lectores, él sigue en constante actividad. Nuevos libros se anuncian.
En su primera novela, El viejo saurio se retira (1969), hay un personaje de la aristocracia piurana que mantiene una relación amorosa con su hermana. Usted asegura, en La novela en dos textos (2001), que el tema del incesto es «constante y recurrente en la historia de la literatura» y agrega que es de difícil ejecución. ¿Qué problemas tuvo para escribir El mundo sin Xóchitl (2001, 2008)?
—Todo el argumento, los personajes, los ambientes, el escenario están diseñados en alguna página de El viejo saurio se retira. Incluso me propuse escribir la novela inmediatamente después, pero no me fue posible. De vez en cuando volvía la historia. Un poco que me sentía incapaz de escribirla. No por razones morales, sino por cuestiones estéticas. No me sentía con los instrumentos para contar esta historia.
Aparte de la tragedia Edipo Rey (hacia 430 a. C.), de Sófocles, ¿qué libros tratan este asunto? ¿Qué títulos tuvo presente?
—Cuando empecé a escribir la novela, releí la Orestíada (458 a. C.), de Esquilo, y novelas de Faulkner. También Sobre héroes y tumbas (1961), de Sabato. Me di cuenta de que el tema del incesto era todo un reto para mí.
En el prólogo de la nueva edición de El mundo sin Xóchitl dice que su cultura operística era muy precaria, pero, asesorado por amantes de la lírica, leyó todo lo que tuvo al alcance durante tres años acerca de este género musical. A algunos autores se les criticó mucho por ambientar sus libros en los Andes, por escribir lo que no conocen en profundidad. ¿No sucede lo mismo aquí?
—No estoy de acuerdo con esa concepción de que el escritor solamente debe escribir sobre el mundito que conoce, sobre su clase social. Yo pertenezco a la pequeña burguesía, pero eso no me impide escribir sobre la aristocracia en decadencia en El mundo sin Xóchitl. El escribir puede ubicar en cualquier escenario sus creaciones. No creo que solo los andinos deben escribir sobre Ayacucho, por ejemplo. Si tenemos que hacer una objeción crítica a Abril rojo (2006), de Santiago Roncagliolo, no es porque haya ubicado o porque desconozca el mundo andino, porque finalmente no se propuso eso. Las observaciones son por el tejido narrativo.
Hay un aspecto que llama la atención en su biografía: ¿por qué existe un silencio creativo de El viejo saurio se retira (1969) a Hombres de caminos (1988)? En total, 19 años.
—Un silencio editorial digamos porque no dejé de escribir, pero indudablemente en un momento determinado, durante 10 o 15 años, no puse en el centro de mi vida la carrera creativa. Acepté otros compromisos, los cuales requerían también una entrega absoluta. Ya se sabe, uno no puede servir a dos amos. Me di cuenta luego de que las tareas que hacía las podían hacer otras gentes con más talento. Me dedicaba, por necesidad, a hacer crítica. Me hice crítico porque vi un vacío. Pero después me di cuenta de que esa labor la podía hacer gente más capaz. En cambio, las historias que me venían a la mente solo yo podía escribirlas. No porque vayan a ser grandes obras, sino porque yo podía contarlas.
En su libro de ensayos La Generación del 50: un mundo dividido (1988), usted ensalza a Jorge Eduardo Eielson, autor de poemas intimistas, por encima de Alejandro Romualdo, recientemente fallecido. Se interpretó que usted estaba en contra de la poesía social. Se dijo que un escritor progresista no debía tener esa posición. ¿Qué opina de estos comentarios?
—Son tonterías. Además, le rindo homenaje a Romualdo en el mismo libro. Por ejemplo, cuando yo cuento que llegó Romualdo con una delegación de poetas de Lima —entre ellos Carlos Germán Belli, Francisco Bendezú y otros—, y yo asistí al teatro Variedades, de Piura. Me impresionó muchísimo el poema «Dios material». Considero que Romualdo es un buen poeta, pero —para mi sensibilidad— Eielson me resulta mejor. Tiene más amplio registro, su aparato retórico es mucho más rico. Además, ha cultivado otros géneros, como la novela. Eso no tiene nada que ver para que digan que estoy en contra de la poesía social; pero si me dieran a escoger entre Vallejo y Eielson, sin duda elegiría a Vallejo.
La Editorial San Marcos anunció un ambicioso conjunto de ensayos suyos. Se publicó la primera serie de cinco títulos: Borges, Kafka, Faulkner, Ribeyro y autores de los Andes. ¿Qué sucedió con la segunda parte, con los trabajos suyos acerca de Joyce, Hemingway, Onetti, Zavaleta, Reynoso?
—En cierta forma, esos trabajos se han incorporado en mi libro El pacto con el diablo (2007). Por ejemplo, sobre Onetti se interpusieron otras tareas para sobrevivir. Por otra parte, me di cuenta de que esa labor competía con mi labor creativa.
En el capítulo I, en la sección «Una familia extinguida», de su novela La violencia del tiempo (1991) cuando se habla de Miguel Grau, el mayor héroe nacional, hay un espacio en blanco censurado. ¿Por qué mutiló su propio texto?
—No mutilé mi propio texto. El editor Carlos Milla Batres, dadas las condiciones en que vivía el país entonces y era extranjero, me llamó. «Miguel, si yo publico esto me ponen una bomba. Además, yo soy de El Salvador. Me botan del Perú». Quizá exageraba. Quiso que reescribiera ese párrafo. Me negué y le dije que, en todo caso, lo dejara en blanco. Algún día, si se publica una edición crítica, se restituirá el párrafo. No me parecía tan terrible. Había una visión desmitificadora de Grau, sobre todo de su familia.
Algo de eso ha contado Guillermo Thorndike en su voluminosa biografía sobre Grau. Que la madre tuvo hijos con padres distintos.
—Claro, claro, pero han tenido que pasar muchos años para decirlo. En ese momento la Marina tenía otra fama. De las tres armas, la Marina ha sido la más cruel, la más violenta, la más sangrienta. Me pareció legítimo el temor de ese amigo. No podía exponerlo a una agresión. Al final, decidimos que quedara en blanco. Quedó como testimonio de la época.
En Celebración de la novela (1996), hay un «autorreportaje» porque —según dice usted— tiene una cierta insatisfacción general con las entrevistas que ha concedido. ¿Qué le reprocha a los periodistas peruanos?
—No les reprocho nada. Ellos hacen su trabajo y, en general, me han tratado bien. Aunque, claro, no se trata de que te traten bien o te traten mal. Lo que pasa es que en una entrevista, por razones de espacio o por «levantar la noticia», problemas que son para mí más importantes, como la concepción propiamente literaria, no son desarrollados. Me quedo insatisfecho conmigo mismo. Se fijan en cosas secundarias, para mí.
Iván Thays dice que lo invitó a usted a su ya desaparecido programa de televisión, pero que se negó a ir. En otro momento, él dijo que lo primero que le preguntaría sería acerca de sus ideas sobre Sendero Luminoso.
—Mire, no quiero andar en dimes y diretes con ese sujeto. Eso de que me ha invitado es mentira... No quiero que crea que quiero evadir la segunda parte de su inquietud, como si él me va a poner contra la espada y la pared. Es una estupidez. Dentro de pocos días debe aparecer la segunda edición de La Generación del 50: un mundo dividido, en la Arteidea Editores. En el prólogo están mis ideas claras acerca de aquello.
Esencialmente usted ha desarrollado el ensayo y la novela. ¿Hay otros géneros que cultiva y que no han visto la luz?
—No. No tengo ninguna sensibilidad para la poesía. Intenté llevar un diario, pero no pude. Me sentí falso. Lo que estoy trabajando ahora es una novela titulada Confesiones de Tamara Fiol. Espero que salga este año. Aún no sé en qué sello editorial. Es la historia de un cronista de guerra que reside en Nueva York que se interesa por lo que está pasando en el Perú. Publica un reportaje sobre las senderistas, pero queda insatisfecho, pues considera que no ha llegado a la intimidad de estos personajes. Ahí conoce a Tamara Fiol, quien estaba muy ligada a las luchas populares.

* Publicado como «Estoy contra el poder», en el suplemento «Domingo», del diario La República, Lima, 23 de enero de 1994, páginas 29 y 30.
* Publicado como «Miguel Gutiérrez en busca del mal», en la sección C, del diario El Sol, Lima, 1 de abril de 1996, página 3.
* Publicado como «El tema del incesto, todo un reto», en el suplemento «Semana», del diario La Primera, Lima, 8 de junio de 2008, páginas 4-5.