Borges fotografiado por Grete Stern en 1951.
Aunque cultivó la poesía y el ensayo, Jorge Luis Borges (1899-1986) debe su lugar central en la literatura universal a la ficción breve. En sus cuentos, la narración deja de ser únicamente el vehículo de una historia para convertirse en una forma de pensamiento: cada relato funciona como una máquina narrativa destinada a explorar el tiempo, la identidad, el infinito, la memoria o el destino.
Reunidos en cinco volúmenes y distribuidos a lo largo de varias décadas, sus cerca de setenta cuentos constituyen una de las obras más influyentes de la literatura en lengua española. En ellos conviven registros muy distintos: desde el relato criollo, como «Hombre de la esquina rosada» (1927), que recrea el lenguaje de los arrabales porteños, hasta la ficción intelectual y metafísica de «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius» (1940), donde la narración se construye a partir de libros, enciclopedias y referencias eruditas.
La singularidad de Borges radica en haber unido imaginación narrativa, rigor intelectual y extrema economía expresiva. Sus relatos incorporan referencias a la Biblia, Las mil y una noches, Don Quijote, filósofos idealistas, sagas nórdicas o enciclopedias imaginarias. Sin embargo, esa erudición no constituye un adorno cultural, sino el mecanismo mismo de la ficción. Borges renovó el cuento en español al convertirlo en una forma de reflexión literaria: una ficción capaz de pensar.
Otra de sus marcas distintivas es la concisión. En sus relatos casi nada sobra: cada palabra parece elegida con una precisión extrema. De ahí que su lectura exija atención y cierta complicidad cultural por parte del lector. Como él mismo sugirió en una de sus frases más citadas, «la metafísica es una rama de la literatura fantástica». En Borges, la filosofía se vuelve argumento narrativo.
Aquí mis doce cuentos predilectos de Jorge Luis
Borges:
1. «Hombre de la esquina rosada» (1927), de Historia
universal de la infamia (1935). (1935). El narrador —«el hombre de la esquina rosada»— le cuenta a un tal «Borges» lo sucedido una noche, años atrás, en un galpón donde se mezclaban «la caña, la milonga, el hembraje». Hasta allí llegó Francisco Real, el Corralero, «alto, fornido», de rostro aindiado, procedente de un barrio del norte y acompañado de varios hombres. Con arrogancia, desafió a Rosendo Juárez, el Pegador, célebre por su destreza con el cuchillo y admirado por el narrador, quien confiesa: «los mozos de la Villa le copiábamos hasta el modo de escupir». Sin embargo, Juárez se negó a pelear. La Lujanera, de cuya hermosura se dice que «verla no daba sueño», lo desairó para irse con el Corralero. En esas circunstancias, el narrador salió del salón, aunque regresó poco después. Minutos más tarde, volvió la Lujanera con el Corralero agonizante. Contó entonces que un desconocido lo había desafiado y le había clavado un puñal. Uno de los compañeros del Corralero sospechó que ella lo había matado, pero el narrador descartó esa posibilidad alegando que no tenía fuerza suficiente para cometer el crimen. Cuando oyeron acercarse a la Policía montada, decidieron arrojar el cadáver a un arroyo cercano para evitar problemas. Después de ello, continuaron con el baile. Solo al final el narrador deja entrever que fue él quien mató al Corralero.
¿Por qué es valioso? Es valioso porque Borges recrea con gran ingenio el lenguaje de los compadritos del arrabal porteño. El narrador emplea formas propias de la oralidad popular —como «esperiencia», «güen», «jué», «m’hija» u «oservé»— que contribuyen a dar verosimilitud al ambiente y a la voz narrativa. Gracias a ese registro lingüístico, el cuento transmite con notable eficacia el mundo de los cuchilleros, los desafíos de honor y la vida nocturna de los suburbios de Buenos Aires. Además, el relato destaca por su extraordinaria economía narrativa. En muy pocas páginas, Borges logra presentar varios personajes, sugerir rivalidades y construir una situación dramática compleja. No necesita muchas palabras para delinear un carácter o insinuar un conflicto. Finalmente, el desenlace constituye uno de los mayores aciertos del cuento. El giro de las últimas líneas —cuando el narrador deja entrever que él mismo fue el autor del crimen— reordena retrospectivamente toda la historia y revela la maestría de Borges para sorprender al lector con un final tan breve como magistral.
morir. «Para morir no se precisa más que estar vivo».
2. «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius» (1940), de Ficciones (1944). El narrador recuerda que, durante una conversación con Bioy Casares, este citó a un heresiarca de Uqbar: «Los espejos y la cópula son abominables porque multiplican el número de los hombres». Sin embargo, pronto advierte que Uqbar es un país inexistente, salvo por las cuatro páginas que le dedica un volumen de una enciclopedia perteneciente a Bioy Casares. En ellas se describen diversos aspectos de ese lugar, entre ellos una literatura de carácter fantástico. Ambos intentan averiguar más, pero no descubren nuevos datos sino hasta dos años después, en 1937, cuando el narrador encuentra entre las pertenencias de un amigo de su padre, recién fallecido, el undécimo tomo de una enciclopedia consagrada íntegramente a Tlön, el planeta al que pertenecería Uqbar. De ese modo, conoce la singular concepción del universo de sus habitantes, quienes privilegian la percepción por encima del materialismo. En una posdata fechada en 1947, el narrador revela que Tlön es obra de una sociedad secreta de intelectuales llamada Orbis Tertius, cuyo origen se remonta a comienzos del siglo XVII. Mucho tiempo después, un millonario propuso describir ese planeta imaginario en una vasta enciclopedia, cuya primera edición, compuesta por cuarenta volúmenes, concluyó en 1914. Hacia 1944, en Memphis, se descubrió la colección completa, hallazgo que fue ampliamente difundido por la prensa. Poco a poco, la influencia de Tlön comienza a extenderse a diversos campos, como la farmacología y la arqueología. El narrador concluye que, con el paso de los años, la Tierra terminará por convertirse en Tlön.
¿Por qué es valioso? Es valioso porque despliega una erudición deslumbrante al servicio de una ficción que la exige plenamente. Borges incorpora palabras y frases en latín, inglés y francés, alude a pensadores como Berkeley, Schopenhauer y Russell, y atraviesa con naturalidad culturas, geografías y épocas distintas. Al mismo tiempo, mezcla referencias reales con otras inventadas —tanto en el cuerpo del relato como en las notas a pie—, hasta borrar de manera inquietante la frontera entre el saber verdadero y el apócrifo. No es casual, además, que algunas escenas transcurran en bibliotecas y librerías, espacios emblemáticos de su imaginario, ni que aparezcan como guiños al lector amigos escritores suyos, como Bioy Casares, Alfonso Reyes y Enrique Amorim. El cuento posee así una notable dimensión ensayística, pero nunca pierde su fuerza narrativa: la invención de libros, autores e incluso de un planeta entero revela una imaginación fuera de lo común. También resulta especialmente sugestiva la posdata de 1947, añadida después de la primera publicación del cuento en 1940, porque intensifica el efecto de verosimilitud y prolonga la ficción más allá de sus límites iniciales. Incluso las coincidencias —como que uno de los receptores de un volumen de la enciclopedia de Tlön sea amigo del padre del narrador, o que este llegue a tener en sus manos un objeto de ese mundo, un cono de metal reluciente de peso «intolerable»— contribuyen a que lo fantástico se insinúe gradualmente dentro de la realidad. Este relato inaugura plenamente el universo borgeano. La historia comienza como una investigación bibliográfica y termina convirtiéndose en una reflexión sobre el poder de las ideas. Es uno de los cuentos más influyentes del siglo XX porque demuestra que un cuento puede construirse a partir de conceptos filosóficos sin perder tensión narrativa.
multiplicación. «Los espejos y la cópula son
abominables porque multiplican el número de los hombres».
metafísica. «La metafísica es una rama de la literatura
fantástica».
3. «Las ruinas
circulares» (1940), de Ficciones (1944). Un hombre llega a unas ruinas circulares, templo coronado por «un tigre o caballo de piedra», santuario que había sido consumido por un incendio siglos atrás. «El propósito que lo guiaba no era imposible, aunque sí sobrenatural. Quería soñar un hombre: quería soñarlo con integridad minuciosa e imponerlo a la realidad». Tras numerosos intentos, el mago logra crear a un hombre en sueños, pero este permanece inmóvil. Entonces implora la ayuda del dios del Fuego, quien despierta al mancebo, «pensado entraña por entraña y rasgo por rasgo, en mil y una noches secretas». Solo el dios y el soñador conocen el origen de esa criatura fantasmal, a la que luego envían a otro templo, donde en cierto momento camina entre las llamas sin quemarse. El mago teme que su hijo soñado descubra que no es más que «la proyección del sueño de otro hombre». En esas circunstancias, las ruinas donde habita son amenazadas por el fuego. Al atravesar las llamas sin sufrir daño alguno, el soñador comprende que él también es una apariencia, el sueño de otro. «Con alivio, con humillación, con terror, comprendió que él también era una apariencia, que otro estaba soñándolo».
¿Por qué es valioso? Es valioso por el extraordinario dominio del lenguaje que exhibe Borges, visible tanto en la precisión de sus adjetivos —«selva palúdica», «muralla dilapidada»— como en el uso eficaz de verbos poco frecuentes, como «subvenir» o «fatigar». Pero su grandeza no reside solo en el estilo: a partir de un argumento en apariencia sencillo, el cuento alcanza una notable profundidad filosófica. El desenlace, que reorienta de manera fulminante todo lo leído, convierte la historia en una reflexión sobre la creación, la repetición y el misterio del origen. Así, el relato no solo plantea el antiguo anhelo humano de engendrar vida, sino también nuestra radical ignorancia acerca de lo que somos: acaso el sueño de otro, acaso una apariencia más en una cadena infinita de soñadores.
sueño. «El empeño de modelar la materia incoherente y
vertiginosa de que se componen los sueños es el más arduo que puede acometer un
varón».
hijos. «A todo padre le interesan los hijos que ha
procreado».
4. «El jardín de
senderos que se bifurcan» (1941), de Ficciones (1944). Durante la Primera Guerra Mundial, Yu Tsun, espía al servicio del Imperio alemán en Inglaterra, huye de la persecución del capitán Richard Madden, quien ha dado muerte, en defensa propia, a su colega prusiano Viktor Runeberg. Decidido a comunicar a sus superiores en Berlín el nombre de la ciudad que debe ser bombardeada, recurre a la guía telefónica y encuentra a un sinólogo, «la única persona capaz de transmitir la noticia». Mientras Madden le sigue los pasos, Yu Tsun viaja en tren a Fenton para visitar al doctor Stephen Albert, quien lo recibe en su casa. Allí descubre que Albert es un especialista en la obra de su bisabuelo, Ts’ui Pên, autor de la enigmática novela El jardín de senderos que se bifurcan; Yu Tsun recuerda, por ejemplo, que «en el tercer capítulo muere el héroe, en el cuarto está vivo». Albert le explica entonces el sentido filosófico de esa obra, cuya aparente trama caótica encierra en realidad un laberinto temporal —no espacial— e infinito, es decir, una singular concepción del tiempo. Cuando Yu Tsun presiente la inminente llegada de Madden, dispara contra Albert y lo mata. La noticia del crimen aparece en los periódicos, y así su jefe en Berlín comprende que el arsenal inglés se hallaba en esa ciudad y ordena bombardearla. Yu Tsun es finalmente condenado a la horca.
¿Por qué es valioso? El cuento demuestra que Borges es capaz de articular una intriga de espionaje con una reflexión filosófica de gran calado. A través de una trama rigurosamente construida, el relato plantea preguntas decisivas sobre la naturaleza del tiempo, los modos de transmitir un mensaje y las estrategias para ocultarlo. Todo en él parece cuidadosamente pensado y calculado: cada detalle cumple una función precisa dentro de una arquitectura narrativa de notable inteligencia. Su mayor hallazgo reside en convertir una operación secreta en una meditación sobre los tiempos posibles y las bifurcaciones de la realidad. Con todo, como ocurre también en «Tlön, Uqbar, Orbis Tertius», puede objetarse la presencia de ciertas coincidencias algo forzadas, como el hecho de que Yu Tsun encuentre, de manera casi inverosímil, a un especialista en la obra de su bisabuelo.
presente. «Siglos de siglos y solo en el presente
ocurren los hechos».
misión. «El ejecutor de una empresa atroz debe
imaginar que ya la ha cumplido, debe imponerse un porvenir que sea irrevocable
como el pasado».
enemigo. «Un hombre puede ser enemigo de otros hombres,
de otros momentos de otros hombres, pero no de un país: no de luciérnagas,
palabras, jardines, cursos de agua, ponientes».
alternativa. «En todas las ficciones, cada vez que
un hombre se enfrenta con diversas alternativas, opta por una y elimina las
otras».
omitir. «Omitir siempre una palabra, recurrir a metáforas
ineptas y a perífrasis evidentes, es quizá el modo más enfático de indicarla».
tiempo. «El tiempo se bifurca perpetuamente hacia
innumerables futuros».
5. «Funes el memorioso»
(1942), de Ficciones (1944). Un narrador argentino recuerda a Ireneo Funes, a quien conoció en 1884, en Uruguay. De rostro «aindiado» e hijo de una planchadora, Funes era célebre en Fray Bentos por su extraordinaria capacidad para dar la hora exacta sin necesidad de mirar el reloj. Sin embargo, un accidente de equitación lo dejó postrado en la cama y hemipléjico, al tiempo que le concedió una facultad asombrosa: la de recordarlo todo. Cuando el narrador lo visita en 1887, en una habitación apartada, queda deslumbrado por el alcance de esa memoria prodigiosa. «Dos o tres veces había reconstruido un día entero; no había dudado nunca, pero cada reconstrucción había requerido un día entero», señala. Añade también: «No solo le costaba comprender que el símbolo genérico “perro” abarcara tantos individuos dispares de diversos tamaños y diversa forma; le molestaba que el perro de las tres y catorce (visto de perfil) tuviera el mismo nombre que el perro de las tres y cuarto (visto de frente)». Ambos conversan hasta el amanecer. Funes moriría en 1889, a los veintiún años, de una enfermedad común: una congestión pulmonar. Medio siglo después, el narrador recibe el encargo de escribir una breve semblanza para un libro colectivo sobre la singular existencia de Funes, a quien se considera «un precursor de los superhombres».
¿Por qué es valioso? No es solo, como dijo Borges, «una larga metáfora del insomnio», sino también una inquietante reflexión sobre los límites de la inteligencia humana. El cuento imagina a un hombre capaz de recordarlo todo y convierte ese don, que muchos considerarían deseable, en una forma de condena: Funes no puede olvidar, y precisamente por eso tampoco puede abstraer, generalizar ni pensar con normalidad. Su memoria absoluta lo abruma porque lo enfrenta a un mundo infinito de detalles irreductibles. De ahí que el relato no solo fascine por la extrañeza de su argumento, sino también por la paradoja filosófica que encierra. No deja de resultar llamativo, además, que, como observa el narrador, fuera «inverosímil y hasta increíble que nadie hiciera un experimento con Funes».
pueblo. «Todo se propala en un pueblo chico».
dormir. «Dormir es distraerse del mundo».
pensar. «Pensar es olvidar diferencias, es
generalizar, abstraer».
6. «El Sur» (1953), de Ficciones (1944). A comienzos de 1939, Juan Dahlmann, secretario de una biblioteca municipal de Buenos Aires, se golpea la cabeza contra el borde de una ventana mal cerrada. El accidente lo conduce a un hospital, donde pasa ocho días críticos y experimenta momentos de gran confusión. Por instantes, parece hallarse todavía en el sanatorio; por otros, ya se ve viajando hacia el Sur. ¿Se trata de alucinaciones? ¿Son solo sus deseos o realmente se ha restablecido y emprendido el viaje? «Era como si a un tiempo fuera dos hombres: el que avanzaba por el día otoñal y por la geografía de la patria, y el otro, encarcelado en un sanatorio y sujeto a metódicas servidumbres». Finalmente, Dahlmann llega al rancho heredado de su abuelo, en el Sur, llevando consigo un ejemplar de Las mil y una noches. En el trayecto se detiene en una cafetería, donde encuentra al dueño, a un viejo gaucho en la barra y a tres hombres en otra mesa, quienes comienzan a provocarlo arrojándole bolitas de pan. Dahlmann decide marcharse, pero uno de ellos lo desafía a pelear con cuchillo. Como está desarmado, el anciano gaucho le arroja uno. Aunque no sabe manejar el arma, Dahlmann acepta el desafío y sale a la llanura para enfrentarse a su adversario. Todo sugiere que allí encuentra la muerte.
¿Por qué es valioso? Es valioso porque aborda uno de los temas universales por excelencia —la muerte— y lo hace desde una ambigüedad narrativa admirable: ya sea que Dahlmann muera en el hospital o en un duelo por honor en la llanura, el cuento muestra la necesidad humana de imaginar una forma digna y soportable del final. En ese sentido, como Scheherazade en Las mil y una noches, el protagonista parece recurrir a la ficción para enfrentarse a lo inevitable: inventa, o quizá sueña, una muerte acorde con el ideal heroico que da sentido a su vida. Así, Borges convierte el relato no solo en una meditación sobre la muerte, sino también sobre el poder de la imaginación para modelar nuestra experiencia del destino.
realidad. «A la realidad le gustan las simetrías y los
leves anacronismos».
tiempo. «El hombre vive en el tiempo, en la sucesión, y el mágico animal, en
la actualidad, en la eternidad del instante».
7. «El inmortal» (1947), de El Aleph (1949). El relato adopta la forma de un manuscrito atribuido a Marco Flaminio Rufo, tribuno militar de una legión romana, quien oye hablar de un río cuyas aguas conceden la inmortalidad. En compañía de varios soldados, emprende su búsqueda y termina hallándolo sin advertirlo al principio. Después de extraviarse en un laberinto subterráneo, llega a la Ciudad de los Inmortales. A la salida lo espera un troglodita, a quien decide llamar Argos, como el perro de Ulises en La Odisea. Más adelante, descubre que ese ser es nada menos que Homero. Con el paso del tiempo, el tribuno comprende que la inmortalidad, lejos de ser una bendición, vuelve indiferentes los actos humanos: para los mortales, en cambio, cada gesto puede ser el último, y de allí proviene en parte su sentido. «Homero compuso La Odisea; postulado un plazo infinito, con infinitas circunstancias y cambios, lo imposible es no componer, siquiera una vez, La Odisea». Si existe un río que otorga la inmortalidad, piensa Rufo, debe de existir también otro que la arrebate. En su búsqueda, llega al norte de África, donde finalmente recupera la condición mortal. Después de nuevas peripecias, muere en 1929.
¿Por qué es valioso? Juega con la imaginación hasta sus últimas consecuencias y propone una reflexión inquietante sobre la inmortalidad. Borges invierte la idea convencional de que vivir para siempre sería un privilegio y sugiere, más bien, que una existencia infinita terminaría por vaciar de sentido la vida: si nunca muriéramos, los actos perderían su carácter único, el tiempo se volvería indistinto y la experiencia humana podría derivar en el tedio o la indiferencia.
muerte. «Dilatar la vida de los hombres era dilatar su
agonía y multiplicar el número de sus muertes».
laberinto. «Un laberinto es una casa labrada para
confundir a los hombres; su arquitectura, pródiga en simetrías, está
subordinada a ese fin».
realidad. «Nada es real».
inmortal. «Ser inmortal es baladí; menos el hombre,
todas las criaturas lo son, pues ignoran la muerte; lo divino, lo terrible, lo
incomprensible, es saberse inmortal».
inmortal. «Nadie es alguien, un solo hombre inmortal es
todos los hombres».
muerte. «La muerte (o su alusión) hace preciosos y
patéticos a los hombres. Estos se conmueven por su condición de fantasmas; cada
acto que ejecutan puede ser último; no hay rostro que no esté por desdibujarse
como el rostro de un sueño. Todo, entre los mortales, tiene el valor de lo
irrecuperable y de lo azaroso».
8. «El muerto» (1946), de El
Aleph (1949). En 1891, Benjamín Otálora, compadrito de diecinueve años, huye de los suburbios de Buenos Aires tras haber matado a un hombre. Lleva consigo una carta de recomendación para Azevedo Bandeira, jefe de contrabandistas en Uruguay. Antes de encontrarlo, presencia una pelea y salva de ser acuchillado, sin saberlo, al propio Bandeira, quien luego lo incorpora a su grupo. Otálora adopta la vida áspera del gaucho, pero pronto ambiciona ascender. Hiende a un compañero y ocupa su lugar. Más adelante, ya en Montevideo, le encargan llevar mate a Bandeira, enfermo entonces, y comienza a perderle el respeto. También conoce a la mujer del jefe, una pelirroja que despierta su deseo. Después es enviado a la remota estancia El Suspiro, donde imagina apoderarse del caballo, la mujer y la autoridad de Bandeira. Al enterarse de que este llegará pronto para resolver ciertos asuntos, aparece Ulpiano Suárez, guardaespaldas del jefe, a quien Otálora propone aliarse contra él. Sin embargo, cuando Bandeira llega, ordena a Suárez que mate a Otálora. Corría el año 1894.
¿Por qué es valioso? Es valioso porque Borges aborda de manera sobria y sutil una historia de ambición, rivalidad y venganza en el áspero mundo de los gauchos y contrabandistas rioplatenses. Con extraordinaria economía narrativa, condensa en pocas páginas una trama de ascenso y caída, donde la violencia, el deseo de poder y la fatalidad se imponen sin necesidad de grandes explicaciones. Esa contención expresiva, lejos de empobrecer el relato, le confiere una intensidad seca y precisa que vuelve más contundente el desenlace.
9. «Emma Zunz» (1948). En 1922, Emma Zunz, obrera de dieciocho años en una fábrica textil, recibe desde Brasil la noticia del suicidio de su padre. Decide entonces vengarse del responsable: Aarón Loewenthal, su jefe, quien había urdido una maniobra para acusar de desfalco al cajero Emanuel Zunz, padre de Emma. Sin levantar sospechas, actúa con aparente normalidad y llama por teléfono a Loewenthal para hacerle creer que posee información sobre una inminente huelga en la fábrica. Ambos acuerdan reunirse esa misma noche en el despacho del empresario. Antes de acudir a la cita, Emma se dirige al puerto, se hace pasar por prostituta y se acuesta con un marinero extranjero que no habla castellano. Luego se presenta ante su jefe y, aprovechando un descuido, lo mata a tiros. Finalmente, llama a la Policía y denuncia: «El señor Loewenthal me hizo venir con el pretexto de la huelga... Abusó de mí, lo maté».
¿Por qué es valioso? Porque construye una venganza casi perfecta, tanto desde el punto de vista narrativo como moral. Borges muestra con admirable precisión cómo Emma organiza cada paso de su plan para que el crimen resulte verosímil ante la justicia. El cuento explora, además, una paradoja inquietante: los hechos que ella contará a la policía son falsos, pero el sentimiento que los impulsa —la venganza por la injusticia cometida contra su padre— es verdadero. Así, el relato no solo destaca por la eficacia con que dispone cada elemento de la trama, sino también por la sutil reflexión que propone sobre la relación entre verdad, mentira y justicia.
irrealidad. «Un atributo de lo infernal es la
irrealidad, un atributo que parece mitigar sus terrores y que los agrava tal
vez».
10. «La casa de
Asterión» (1945), de El Aleph (1949). Asterión describe la casa en la que vive: un espacio inmenso y laberíntico del que casi nunca sale. En una ocasión abandonó ese recinto, pero el miedo que le inspiraron los hombres que encontró lo obligó a regresar: «si antes de la noche volví, lo hice por el temor que me infundieron las caras de la plebe, caras descoloridas y aplanadas, como la mano abierta». Cuenta también que, cada nueve años, entran en su casa nueve hombres, a quienes da muerte para liberar al pueblo de todo mal. Hastiado de su soledad y de su destino, espera con anhelo la llegada de su «redentor», que habrá de conducirlo al infinito. Solo al final se revela su identidad, cuando Teseo dice a Ariadna: «¿Lo creerás, Ariadna? El Minotauro apenas se defendió».
¿Por qué es valioso? Porque logra reformular con gran inteligencia un mito clásico desde una perspectiva inesperada. Borges narra la historia del Minotauro en primera persona y lo convierte en un ser solitario, reflexivo y casi trágico, más cercano a una víctima que a un monstruo. Al presentar el laberinto desde la mirada de Asterión, humaniza a una figura tradicionalmente temible y despierta en el lector una inesperada compasión. El relato destaca, además, por su extraordinaria economía narrativa: con muy pocas páginas y un lenguaje deliberadamente sobrio, construye una atmósfera enigmática que desemboca en una revelación final memorable. La última frase —pronunciada por Teseo— reinterpreta todo lo leído y confirma, una vez más, la maestría de Borges para producir, como en «Las ruinas circulares» (1940), un efecto fulminante en las últimas líneas.
escritura. «Como el filósofo, pienso que nada es
comunicable por el arte de la escritura».
11. «El Aleph» (1945), de El
Aleph (1949). Un tal Borges evoca la muerte de Beatriz Viterbo, ocurrida en 1929, mujer a la que amó sin ser correspondido. Cada 30 de abril, fecha de su nacimiento, visita la casa de la calle Garay, en Buenos Aires, donde se encuentra con Carlos Argentino Daneri, primo hermano de la difunta y autor de un poema desmesurado que pretende abarcar el mundo entero. Borges lo juzga así: «un poema que parecía dilatar hasta lo infinito las posibilidades de la cacofonía y del caos». Cierto día, Daneri lo llama alarmado porque dos abogados intentan despojarlo de la casa; entonces le confiesa que en el sótano se halla el objeto que inspira su obra: el Aleph, una pequeña esfera de dos o tres centímetros de diámetro, «el lugar donde están, sin confundirse, todos los lugares del orbe, vistos desde todos los ángulos». Borges desciende al sótano y contempla, maravillado, esa visión total del mundo: ve, entre otras cosas, el alba y la tarde, un cáncer en el pecho, su dormitorio vacío, bisontes y todas las hormigas de la Tierra. Después aconseja a Daneri que abandone la casa. Tiempo más tarde, esta es demolida; entretanto, el poema de Daneri se publica y obtiene un premio nacional de literatura.
¿Por qué es valioso? Porque, mediante una sutil alusión a La Divina Comedia, Borges reescribe en clave moderna el motivo del descenso revelador: así como la Beatriz de Dante conduce hacia una experiencia trascendente, Beatriz Viterbo se convierte aquí en el punto de partida de una búsqueda que lleva al narrador a un sótano de la calle Garay, espacio que sugiere, de manera oblicua, una bajada al infierno. Ese descenso desemboca en una idea metafísica de extraordinaria potencia narrativa: la posibilidad de ver simultáneamente todo el universo en un solo punto del espacio. Borges convierte así una noción abstracta en una experiencia concreta y memorable, descrita mediante una enumeración vertiginosa que desafía los límites del lenguaje. El cuento combina, además, varios registros con notable maestría: la evocación sentimental de Beatriz Viterbo, la sátira literaria representada por Carlos Argentino Daneri y la reflexión filosófica sobre el infinito y la imposibilidad de abarcarlo o representarlo plenamente. El resultado es una de las imágenes más poderosas de la literatura moderna: la aspiración humana de contener la totalidad del mundo en una sola mirada.
lenguaje. «Todo lenguaje es un alfabeto de símbolos cuyo
ejercicio presupone un pasado que los interlocutores comparten».
mente. «Nuestra mente es porosa para el olvido».
12. «La intrusa» (1970), de El informe
de Brodie (1970). La historia transcurre en Turdera, en la segunda mitad del siglo XIX. Cristián y Eduardo Nilsen, dos hermanos muy unidos, ven alterada su relación cuando el mayor, Cristián, lleva a vivir con ellos a Juliana Burgos, mujer «de tez morena y ojos rasgados» que «no era mal parecida». En la casa, Juliana ocupa un lugar ambiguo, a medio camino entre la compañera y la sirvienta. Todo parece marchar sin conflictos hasta que Eduardo se enamora de ella y comienza a sentir celos de su hermano. En un intento por evitar la discordia, Cristián le propone compartirla, y Eduardo acepta; pero, cuando un hombre se burla de la situación, deciden vender a Juliana a un prostíbulo. Incapaces, sin embargo, de olvidarla, ambos la visitan en secreto. Finalmente, Cristián resuelve llevarla de regreso a la casa, aunque, para preservar el vínculo con su hermano, termina por matarla. «Ahora los ataba otro círculo: la mujer tristemente sacrificada y la obligación de olvidarla», concluye el narrador.
¿Por qué es valioso? Porque condensa, con una prosa austera y precisa, una tragedia elemental sobre la fraternidad, el deseo y la violencia. Borges narra el conflicto entre los hermanos Nilsen con un tono casi legendario, propio de una historia transmitida oralmente, y logra que la sobriedad del lenguaje intensifique, en lugar de atenuar, la brutalidad del drama. Aunque Juliana Burgos aparece reducida a objeto de disputa, intercambio y posesión, precisamente esa condición revela la lógica patriarcal y despiadada del mundo rural que el cuento retrata. La fuerza del relato reside en su admirable economía narrativa y en su ritmo firme, casi fatal: en pocas páginas, Borges construye un drama denso e inquietante cuyo desenlace —el sacrificio de Juliana para preservar el vínculo fraterno— produce un efecto profundamente trágico y perturbador.
*
En conjunto, los cuentos de Borges constituyen una de las revoluciones más profundas del género en lengua española. Al transformar el género en una forma de pensamiento literario, el escritor argentino amplió los límites de la ficción y mostró que una historia breve puede contener ideas capaces de transformar la manera en que concebimos la realidad, el tiempo y la identidad.
