9 de enero de 2013

Entrevista a Antonio Cornejo Polar



Entrevista a Antonio Cornejo Polar*

El crítico y maestro universitario Antonio Cornejo Polar retornó brevemente al Perú para continuar su larga relación con las universidades de San Marcos (Lima) y San Agustín (Arequipa) a través de un posgrado y un seminario, respectivamente. También para presentar su nuevo libro, Escribir en el aire (1994). El exrector sanmarquino es hoy profesor en la Universidad de Berkeley.
Usted vive hace cinco años en Estados Unidos, donde es profesor en Berkeley. ¿Ha encontrado algún interés creciente por la literatura de América Latina en las universidades estadounidenses?
—Sí, hay un interés creciente, pero muy variable. En estados de gran presencia hispana como California, Nueva York o Florida es mayor. Pero, en todo caso, en casi todas las universidades hay departamentos con un nivel bastante alto para el estudio de la literatura de América Latina. Y los estudiantes buscan tanto aprender español como especializarse en nuestras letras.
Aparte de su caso, hay otros críticos peruanos como Julio Ortega, José Miguel Oviedo, Edgar O’Hara, Peter Elmore, etcétera, que enseñan en universidades de Estados Unidos. ¿A qué se debe esta presencia importante?
—No lo es tanto en comparación con los cubanos y argentinos. Pero, ciertamente, ha aumentado en los últimos años. Tiene que ver —me parece— con la situación económica de la universidad. Un profesor difícilmente puede vivir con lo que paga la universidad, especialmente estatal. Además, hay algo más preocupante: la crisis ha hecho que la infraestructura cultural se haya deteriorado mucho. Nuestras bibliotecas están muy descuidadas, lo mismo que las hemerotecas y archivos. Todo lo contrario de las universidades estadounidenses. Si esta miseria se siente en humanidades, cómo será en el campo de las ciencias.
Como rector de San Marcos, usted tuvo una gestión muy difícil. ¿Qué imagen tiene actualmente de la universidad nacional?
—Sigo pensando no solo que tiene futuro, sino que es absolutamente necesaria para mantener una democratización en el campo de la cultura y del saber. El gran problema es que se vive un marcado declive en los niveles académicos. Me parece una injusticia que a los estudiantes de universidades estatales se les ofrezca solo una educación mediana. Sin embargo, volviendo a San Marcos, hay mayor orden y puntualidad en los cursos.
Centrándonos en la crítica literaria, ¿no le parece que hay elementos que todavía perviven y que en otras partes han desaparecido?, ¿no observa cierto atraso en nuestro país?
—Creo que en todo el mundo la crítica literaria, como cualquier otra disciplina, tiene un desarrollo desigual, con grupos que están un poco fuera del tiempo. En nuestro país todavía se encuentra, por ejemplo, un cierto historicismo positivista, un cierto intuicionismo más estético que crítico, un impresionismo que no esclarece los verdaderos problemas de la literatura. Pero, al mismo tiempo, se encuentra gente que está muy al día.
¿Cree usted que hay una tradición crítica literaria en el Perú y, de ser así, quiénes representarían los puntos más elevados de ella?
—Uno de los problemas que tenemos es que somos poco propensos a instalarnos dentro de una tradición. Cada quien quiere comenzar una. Hay un gesto un poco adánico. A mi modo de ver, sí hay una tradición, y muy valiosa pero mal conocida. Los estudios literarios en el Perú se pueden rastrear inclusive desde la época colonial. No hay que olvidar que es en nuestro país donde se escriben las dos grandes poéticas de la época colonial: El discurso en loor de la poesía (1608) y El apologético en defensa de Góngora (1662), textos claves para el desarrollo del pensamiento crítico en América Latina. Y, ya en términos modernos, hay una tradición crítica que tiene una de sus grandes realizaciones en Mariátegui y, por otro lado, en la vastísima obra de Luis Alberto Sánchez. Y luego hay especialistas que han ido sumándose a esta corriente: Tamayo Vargas, Tauro del Pino, Aurelio Miró Quesada, Estuardo Núñez, etcétera.
¿Cuáles fueron los libros guías de sus inicios? ¿Recuerda qué textos lo formaron o fueron fundamentales para su desarrollo como crítico?
—Inicialmente fui filólogo, y esta especialidad me puso en contacto, en la década de 1960, con la estilística. Era el momento en que se difundía, en habla española, textos claves de la estilística alemana, como los de Vossler o Leo Spitzer. Y al mismo tiempo los de sus seguidores en el campo español, como Dámaso y Amado Alonso, etcétera.
Mi primera formación fue de este tipo, pero al mismo tiempo tuve siempre gran curiosidad por aspectos, si se quiere, poco teóricos de la literatura. Recuerdo que en la década de 1960 me impactó mucho Mímesis (1946), de Erich Auerbach, libro sobre la representación de la realidad en literatura. Un clásico que me sigue siendo útil hasta hoy.
En la década de 1960 hubo en Europa el boom de la literatura de América Latina, especialmente de la novela. ¿No le parece que esta promoción no estuvo acompañada de un aparato crítico a su altura?
—Sí, yo mismo he suscrito esa opinión. Cuando, en la década de 1960, vemos esa espléndida explosión de creatividad, que no solo se dio en la novela sino también en la poesía, en el cine y en el teatro de creación colectiva, los críticos fuimos tomados por sorpresa. Los materiales de ese momento no nos servían para dar razón de ese tipo de literatura, me refiero a la estilística y a la crítica fenomenológica.
Ninguna de las dos era suficiente para leer textos como Rayuela (1963) o Cien años de soledad (1967) o los poemas de Ernesto Cardenal. De manera que sí hubo cierto desfase. Pero en la década siguiente, al promediar la década de 1970, se dio una renovación fundamental. Creo que el gran crítico literario de América Latina fue Ángel Rama, quien me parece el sucesor de Pedro Henríquez Ureña y encarnó un momento muy lúcido del pensamiento crítico del continente. Y hoy ha surgido una corriente de renovación sustancial, con trabajos como los de Martín Lienhard, Rolena Adorno, Walter Mignolo, Julio Ramos, etcétera.
Centrándonos en un autor del boom, Mario Vargas Llosa, ¿qué opinión tiene acerca del comentario que da sobre usted en El pez en el agua (1993), llamándolo «ejemplo viviente de cómo se progresa en la vida académica manteniendo las correctas opciones políticas en los momentos correctos»?
—La verdad es que trato de no hablar sobre lo que Mario Vargas Llosa dice de mí en ese libro. Me resulta intolerable por varias razones. En primer lugar, me molesta que ponga entre comillas cosas que nunca dije. Cualquiera sabe que las comillas se usan para citar algo que se dijo o escribió, jamás dije lo que me atribuye. En segundo término, me preocupa que, en nombre de una concepción según él muy democrática y liberal, decida sobre la vida de los demás y establezca una supuesta división entre buenos y malos, que a la larga no es sino una entre los que son sus amigos y los que no lo son.
De modo que para mí el exabrupto de Mario Vargas Llosa no tiene importancia. Que le parezca mal que yo viva en Estados Unidos siendo un profesor progresista es bastante absurdo. En las universidades de Estados Unidos también hay gente progresista, y muy radical a veces. Es como si se acusara a Mario Vargas Llosa —y nadie ha tenido felizmente esa insensatez— de haber vivido, trabajado y publicado en España de Franco cuando era progresista. Finalmente, los juicios de su libro me parecen más hepáticos que intelectuales.
Usted ha desaprobado su posición ideológica en las novelas La guerra del fin del mundo (1981) e Historia de Mayta (1984).
—Mi estudio sobre La guerra del fin del mundo comienza por reconocer que es una gran novela. La observación que realizo es que su visión de la historia me parece profundamente escéptica. Se tiene la impresión de que la historia no es más que una trágica secuencia de equivocaciones y de que nadie sabe ni puede conocer las intenciones del otro. Todo proceso histórico, en consecuencia, es arbitrario y no tiene, en el fondo, ningún sentido. Pero mi comentario más fuerte no fue a esa obra sino a Historia de Mayta, que fue juzgada desde una óptica más política. Tal vez eso provocó la reacción hepática en Vargas Llosa.
Hay, en los últimos años, un alejamiento por parte de los críticos en centrarse en el estudio del texto. Algunos emplean el análisis de una obra como pretexto para promover opciones políticas.
—Hay, efectivamente, un problema. Sin embargo, en términos más generales, ocurre más bien que los contenidos políticos más explícitos han ido desapareciendo o diluyéndose en la crítica actual. En cambio, lo que sí me parece interesante es que hay una voluntad de asociar la literatura a todo discurso cultural. Es decir, se está trabajando más allá del texto. Esto es novedoso. Poder leer otras cosas: acontecimientos, planos de ciudad, formas de vida urbana o vida rural e incorporar todo ese material dentro de los estudios literarios. Tengo la impresión de que cada vez más la crítica literaria queda como envuelta en lo que precisamente se llama crítica cultural, y me parece muy excitante.
Hay una opinión que exige al crítico tener un vasto conocimiento, saber de toros para hablar de Fiesta (1926) o de Bolívar para tratar El general en su laberinto (1989). El crítico como sabelotodo sería el ideal.
—Eso es imposible. Pero, probablemente, el creador tenga un conocimiento aún más vasto y más intenso de la existencia humana en general. Los críticos debemos tener, en primer lugar, una buena y actualizada formación en nuestra propia disciplina: lo que incluye manejar, según el tema que estemos tratando, un número considerable de métodos de crítica literaria para aplicar. Pero, justamente, esta relación de la crítica con los estudios culturales hace que inevitablemente estemos cada vez más interesados en disciplinas más o menos cercanas. Me refiero a la antropología o a la sociología, que ahora forman parte del fondo del conocimiento que un crítico debe tener.
¿Cómo observa el desarrollo creador después del boom? ¿Piensa tal vez que haya una gran dispersión?
—Sí la hay. Pero tengo la impresión de que en América Latina hubo razones que nada tienen que ver con la literatura, sino con su historia. Hubo hechos que llamaron la atención del mundo en las décadas de 1960 y 1970: la Revolución cubana, el régimen de Allende, la barbarie de las dictaduras. Esos hechos pusieron al continente en primera línea y coincidieron con lo que llamé hace un rato «espléndida explosión de creatividad».
De suerte que, efectivamente, disponíamos de una literatura de un nivel excepcionalmente alto y atractivo para un lector de cualquier nacionalidad. Sé que ahora hay una especie de disgregación. Es un poco como si hubiésemos vuelto al periodo anterior, pues, pese a una gran intercomunicación internacional, esta no se refleja entre los países de América Latina. Por ejemplo, si alguien se pregunta qué hay en Colombia después de Gabriel García Márquez, probablemente tenga ideas muy parciales. Se ha roto el sistema de comunicación de las décadas de 1960 y 1970, pero eso nada tiene que ver con la calidad literaria. Hoy en todos los géneros y todos los países del continente hay una creatividad muy intensa.
Como se sabe, la mayoría de intelectuales del continente tiene una tendencia progresista. Pero ¿encuentra actualmente un avance del pensamiento neoliberal en la crítica literaria?
—En cierto sentido, sí, aunque más que de pensamiento neoliberal yo hablaría de conservador. Hay una crítica que se basa en conceptos que, de una u otra manera, tienen su anclaje en esa concepción del mundo que posee como horizonte ideológico el neoliberalismo. Ahora, en el fondo, la crítica literaria nunca ha sido un movimiento homogéneo, nunca fue toda ella progresista o toda conservadora. Y esto tal vez sea más beneficioso.
¿Es este el conflicto que plantea en Escribir sobre el aire? ¿A grandes rasgos, está mostrando las contradicciones que existen en esta parte del continente?
—Efectivamente. Este libro lo he venido trabajando seis años y trata de desarrollar una categoría que empleo desde la década de 1970. Es la categoría de la heterogeneidad en la literatura de América Latina, cruzada de contradicciones de tipo étnico, lingüístico, histórico, etcétera. En él lo que intento es detectar los puntos de mayor conflicto en las literaturas del Perú, Bolivia y Ecuador.
La primera parte, que me costó gran trabajo, presenta el problema de la oralidad y la escritura en América Latina y cómo se relacionan estas tecnologías comunicativas. Para ello parto del choque entre Valverde y Atahualpa en Cajamarca (leyendo el acontecimiento como si fuera literatura), pero también trato todos los esfuerzos que se han hecho, desde Garcilaso hasta hoy, por construir imágenes heterogéneas de nuestra literatura.
La segunda parte del libro, en cambio, intenta ver cómo esos discursos que tratan de dar una imagen coherente, unitaria de América Latina terminan negándose y mostrando el grado de conflictividad que tiene nuestra literatura. Finalmente, el libro trata de la heterogeneidad y de los conflictos en relación con el problema de la modernización. No es muy extenso, pues solo he tomado determinados momentos de esta larguísima historia.
Para terminar, una observación: desde la aparición de Bryce, hace más de dos decenios, no ha surgido un autor peruano que tenga presencia internacional, pese a la visión optimista que hay de nuestras letras. ¿Qué perspectivas le ve a nuestra creación literaria?
—Ya hemos hablado de la dificultad de las literaturas nacionales para atravesar fronteras. Pero, aparte de esto, hay un cierto desinterés internacional por la literatura de América Latina que hace difícil que se repitan casos de consagración. Bryce sería el último, pero eso no quita que, para quedarnos en la novela, no exista una consistente e importante creación literaria en el Perú. Citaré, a riesgo de ser arbitrario, solo Patíbulo para un caballo (1989), de Cronwell Jara; La violencia del tiempo (1991), de Miguel Gutiérrez; y País de Jauja (1993), de Edgardo Rivera Martínez. Creo que son novelas de altísima calidad y que es solo fruto de las circunstancias el hecho de que no hayan tenido resonancia internacional.


* Publicado como «Nos conocemos mal», en el suplemento «Domingo», del diario La República, Lima, 18 de setiembre de 1994, páginas 25-27.

Entrevista a Libido



Entrevista a Libido (2001)*

Con sus letras dedicadas al amor no correspondido como carnada, la exitosa banda nacional Libido se alista para iniciar en julio una gira por Colombia, Venezuela y Estados Unidos.

*
Fue un golpe de suerte. Andaban en busca de una modelo esbelta, rubia y alta que llenara la habitación con su belleza para promocionar el primer sencillo de su disco Hembra. Se toparon con la ideal, una joven sueca que estaba de paso por Lima.
Nadie recuerda a qué se dedica en su país, de seguro que en su lejana tierra es una desconocida y acaso trabaje en un oficio menor, pero fue la elegida para participar en el videoclip de «En esta habitación», filmado en cine por el director argentino Picky Talarico y que ya es visto en toda América Latina gracias a la difusión de la cadena MTV, que lo ubica en los primeros lugares del ranking.
Después de varias postergaciones, al fin pudimos entrevistar a los integrantes de Libido: Antonio Jáuregui (Toño), Manuel Hidalgo (Manolo), Jeffry Fischman y Salim Vera.
En su oficina de Miraflores, rodeados de instrumentos musicales, en un alto de sus ensayos, conversamos acerca de la breve pero ascendente carrera de esta banda de rock nacional.
«A Salim lo conozco desde la adolescencia. Con Manolo somos primos», nos cuenta Toño, el bajista, uno de los compositores y líder del grupo. «Con Jeffry somos ‘patas’ desde la pre-Lima».
Antonio Jáuregui se recuerda trotando por su barrio de la plaza Italia, cargado de sueños por ser músico de rock. Con los susodichos se reunía de vez en cuando para tocar canciones de Nirvana, Radiohead y Oasis.
Cuando vieron las cosas más en serio, en 1996, ensayaron temas propios en la casa de Jeffry, donde se quedaban hasta las tres de la mañana arrancando notas a los instrumentos. Por las innumerables molestias, y a manera de gratitud, dedicaron el primer disco a los padres del baterista.

El despegue. El primer disco, que lleva el nombre de la banda, se editó en 1998. De ese álbum destaca el tema acústico «Sed», un poema de Julio Burjis llevado a la canción. ¿Quién es este autor desconocido? «Es un amigo mío que conocí en la universidad. Escribe mucho, pero es inédito todavía. Ahora vive en el extranjero. ‘Sed’, uno de los poemas que me leía, me pareció ideal para ser llevado a la canción».
Ese tema, por el deseo de beber sangre, parece propio del conde Drácula. Por otro lado, al protagonista de esta canción le encanta la dependencia. «Quiero seguir en este infierno», dice un verso.
«Expresa un sentimiento exagerado por alguien», afirma Manolo, la primera guitarra. «A veces uno se enamora tanto que está dispuesto a aceptar todo por seguir con una persona que le hace daño».
En «Como un perro», el segundo sencillo, hay un reproche a la mujer, un reclamo a la reciprocidad, a la equidad de trato y a ser correspondido. ¿Tiene que ver con la vida del compositor?
«A veces uno siente que la mujer predomina un poco. Esto nos ocurre a la mayoría de quienes llevamos una relación amorosa. Por eso la gente se identificó mucho con esta canción», confiesa Toño.
Jeffry cree que las mujeres pueden compartir también los sentimientos del protagonista de esta canción. «No nos limitamos, hablamos en general del ser humano», dice el baterista.

Hembra. ¿Por qué la primera canción del segundo disco se titula «Tres», cuando se trata de una relación de dos personas y el tema que aborda es el arrepentimiento?
«Los títulos de las canciones», responde Manolo, «no siempre van con lo que dice la letra. En este caso pusimos ‘Tres’ porque ese número es la base del tiempo de la canción».
«El nombre es un juego», agrega Jeffry, y continúa: «Algunos lo relacionan con un triángulo amoroso». Manolo ríe: «Ayer alguien me dijo que tiene que ver con el tiempo: tres años después te sigues sintiendo igual».
«Para nosotros», revela Jeffry, «es muy importante que cada persona interprete a su manera las canciones. No nos gusta hacer una sola valoración y que esa sea la verdadera». Manolo: «Nos damos cuenta de que mientras más subjetivo uno es, más interpretaciones tiene la gente».
La canción más escuchada del disco, «En esta habitación», ocupó los primeros lugares en las radioemisoras en el ranking de fin de año. Este tema subraya la soledad por la ausencia de una mujer, una constante en los temas del grupo.
«Es curioso», opina Jeffry, «a los tres compositores —Toño, Manolo y yo— nos debe pasar lo mismo». Le pregunto a Salim por qué no compone, pues me sorprende que un cantante de rock no lo haga. «No compongo, es verdad —responde—, pero escribo narraciones a manera de diario que no tengo intención de publicarlas. No quiere decir que más adelante no componga. Espero el momento».
En la balada «No voy a verte más», que rota en las radios por estos días, se aborda también la separación, pero con cierta resignación. «Ya no lucho por tu amor», dice en determinado pasaje.
Toño responde que el protagonista de esta canción perdió toda esperanza de conquistar a la que fue su pareja. «Nosotros, los peruanos, somos muy sufridos, nos gusta ese tipo de canciones donde las parejas se separan, se acabó el amor y no hay esperanza».
Estos jóvenes que promedian los 25 años ya incursionan en otros mercados: Hembra (Sony, 2000), segundo álbum de la banda, se editó a comienzos de año en Argentina, hace un mes apareció en Chile, Venezuela, Colombia y Centroamérica, y en julio saldrá a la venta en México y Estados Unidos.
Es momento de continuar con los ensayos. Me pongo de pie y me despido. Al salir de la oficina pienso en el lejano mar Báltico. Mientras desde México hasta Argentina «En esta habitación» rota sin cesar, la bella sueca de ojos de merluza recuerde acaso que cierto día grabó un videoclip en una grisácea ciudad del Pacífico Sur.

* Publicado como «Los peruanos somos muy sufridos», en el diario El Peruano, Lima, 19 de junio de 2001, página 27. Esta no es precisamente una entrevista, sino una crónica.

Entrevista a Francisco Lombardi



Entrevista a Francisco Lombardi (2003)*

En las oficinas de la productora Inca Cine todo es movimiento. El entusiasmo es grande por el reciente estreno de Ojos que no ven, duodécimo largometraje de Francisco Lombardi, el más importante director de cine del Perú. Me reuní con él entre tanto ajetreo.
Mis colegas aseguran que eres una persona difícil de entrevistar. Sobre todo por ser parco y reservado, pero también por ser un tanto inaccesible. ¿Has tenido problemas con los periodistas?
—No es eso, sino que con los años cada vez tomo más conciencia de que no tengo cosas interesantes que decir. Para ofrecer conceptos que no aportan mucho, prefiero dar respuestas cortas o evitar un poco a los periodistas. No me interesa la publicidad personal. Solo doy entrevistas cuando estreno una película mía. Decido mantenerme al margen, además, por una cuestión de respeto a mi privacidad.
A algunos directores de cine, como al francés Jean-Luc Godard, de la emblemática revista Cahiers du Cinéma, les fue útil escribir sobre películas. En tus inicios fungiste de crítico. Colaborabas para el diario Correo y para la revista Hablemos de Cine, de 1969 a 1973, pero luego dejaste esa labor. ¿En qué medida te ayudó comentar películas?
—Escribir sobre películas implica un interés por el cine, además de un acercamiento y un consumo continuos. Asimismo, lo obliga a uno a desarrollar conceptos y a entender las películas más allá de lo que puede hacerlo un simple espectador, a reflexionar sobre ellas y a tratar de analizar un poco todos los detalles. No era un consumidor sencillo, sino especializado. En ese sentido, me acercó con mayor rigor al mundo cinematográfico. Eso me dio una disciplina.
Has llevado al cine dos novelas de Mario Vargas Llosa con bastante acogida: La ciudad y los perros, en 1985, y Pantaleón y las visitadoras, en 1999. ¿Es tu autor peruano predilecto? ¿Te gustaría adaptar otra obra suya a la pantalla grande?
—Además de ser mi narrador peruano predilecto, Mario Vargas Llosa ejerció una enorme influencia para mí desde una perspectiva formativa. La lectura de La ciudad y los perros, cuando estaba en el colegio, me permitió descubrir un universo: me despertó la inquietud por la lectura y la escritura. Sin embargo, prefiero crear películas con guiones originales, historias que se nos ocurren a mí y a mi guionista, aunque los proyectos personales, a veces, no logran financiación. La adaptación de una novela, en ese sentido, interesa tal vez más a un productor por ser más comercial.
¿Por qué dejaste de escribir guiones? Muerte al amanecer (1977) lo creaste con el periodista Guillermo Thorndike y Muerte de un magnate (1980) con el también director Augusto Tamayo San Román, pero no continuaste en este oficio. Además eres autor del guion del estupendo cortometraje «Los amigos».
—Aunque no parezca, participo mucho en los guiones. Por lo general, la idea original de la historia es mía, la cual se la comento a mi guionista y empezamos a dar consistencia al texto. Luego hay un seguimiento bastante cercano. Cada dos o tres días Giovanna Pollarolo, mi guionista, me muestra sus textos, discutimos y hacemos algunos cambios. Por otro lado, durante el rodaje, el trabajo con los actores muchas veces me lleva a otros caminos. Sin embargo, no me agrada aparecer como coguionista para no tener una presencia protagónica: es suficiente con que aparezca mi nombre como autor general. Además, una película es el resultado de una colaboración colectiva.
Tus críticos aseguran que las mujeres no destacan en tus filmes, pese a ser protagonistas en Maruja en el infierno (1983) o en Pantaleón y las visitadoras (1999). ¿Consideras que has descuidado este aspecto?
—En realidad, he trabajado poco el universo femenino. Tal vez tenga cierta inhibición en explorar con mayor profundidad en un terreno que es atrayente, sorprendente y —debo confesarlo— desconocido para mí en cierta forma.
Gustavo Bueno es tu actor-fetiche. Participa en varios filmes tuyos: Tinta roja (2000), Caídos del cielo (1990), Ojos que no ven (2002). En especial de militar: es teniente en La ciudad y los perros (1985) y en La boca del lobo (1988) y coronel en Pantaleón y las visitadoras (1999). ¿Cómo describes su participación en tus películas?
—He trabajado mucho con Gustavo Bueno porque es un actor extraordinario. Ha creado grandes personajes. Además, tiene carisma, parece que hubiera sido tocado por una varita mágica. Se comunica de una manera muy particular con la cámara: sus movimientos no pasan inadvertidos. Por otro lado, es muy interesante su transformación: su interpretación del teniente Gamboa, en La ciudad y los perros, es muy diferente a la del doctor Arturo Peñaflor, en Ojos que no ven.
Giovanna Pollarolo es guionista de todos tus filmes a partir de La boca del lobo (1988), excepto de Sin compasión (1994) y Bajo la piel (1996). Con ella compartes el lugar de nacimiento, Tacna, y el origen, ambos tienen ascendencia italiana; pero, además, estuvieron casados algunos años. ¿De qué manera enriquece ella tu trabajo?
—Giovanna y yo nos conocimos a los 20 años. Hemos vivido juntos muchas cosas; además, hemos compartido lecturas y películas. Por otro lado, tenemos un universo de gustos muy parecidos. Su trabajo como guionista ha evolucionado a tal punto que hoy es la mejor en su campo. Nos toleramos durante las tensiones naturales que produce una creación en conjunto. Es, sin duda, mi colaboradora principal. Asimismo, es una gran lectora y una poeta reconocida.
La boca del lobo motivó una reflexión acerca del enfrentamiento al terrorismo. ¿Qué pretendes con Ojos que no ven, tu más reciente filme?
—A Giovanna y a mí nos interesó mucho el tema de los vladivideos desde el inicio. Creíamos que eso expresaba algo más profundo. Por otro lado, me importaba la estructura de las historias múltiples y simultáneas, como en mi película Caídos del cielo. Claro, hay una pretensión de conocer lo que somos y en lo que nos estamos convirtiendo en la sociedad limeña tras los diez años de dictadura.
Hace unos días, la cadena de televisión CNN informó acerca de la presentación del filme para la prensa, en el que daba énfasis a los vladivideos. ¿Te incomoda que se hable más del tema que trata tu película que del universo de ficción que ofrece?
—Me incomoda que se le preste más importancia al tema de los vladivideos, aunque esto era de preverse. En un filme lo más importante es el universo de la ficción. Las coyunturas son transitorias. Espero que Ojos que no ven sea recordada como película, no como una radiografía documental.

* Publicado como «Ojos que sí ven», en el diario El Peruano, Lima, 19 de febrero de 2003, páginas 12-13.

Entrevista a Fernando de Szyszlo



Entrevista a Fernando de Szyszlo (2003)*

Seis décadas de intensa búsqueda sin lograr el cuadro perfecto. Fernando de Szyszlo, a los 78 años, cree que pinta mejor que antes, pero no llega a la calidad deseada. Lo dice quien ha expuesto en las más prestigiosas galerías del mundo.
Esta obsesión lo llevó un día a retocar un óleo que había pintado hace muchos años. Cuando se lo devolvió a su dueño, este quedó desconsolado. «¡Qué barbaridad, qué hiciste con mi cuadro!», le reclamó al pintor. Szyszlo me cuenta esta anécdota entre carcajadas, en la sala de su domicilio de San Isidro.
Unos días antes de que lo visitara, había recibido una copia de Esta pared no es medianera (1952), toda una rareza: un cortometraje de veinte minutos en blanco y negro que dirigió en un momento de inspiración surrealista. Se lo mandó un amigo desde España, pero aún no la puede volver a ver, pues se encuentra en otro sistema.
La sala, el taller y la biblioteca de su amplia casa fueron escenarios de una conversación realizada poco antes de viajar a Montevideo, ciudad que ofrecerá pronto una retrospectiva de su obra.
En 1976, cuando se inauguró una retrospectiva en Petroperú, 25 años después de su primera exposición, se calculó que usted había pintado aproximadamente 1.500 cuadros. En la actualidad, ¿a cuánto llega su producción?
—Es muy difícil de calcular. Imagino que llega a más de 2.500. Ahora, no sé dónde están. Solo tengo unos cuantos cuadros de todas las épocas, no más de 45, que son los que exhibí en París recientemente en una retrospectiva y que en febrero se expondrán en Roma. La mayor cantidad de mis cuadros lo poseía el arquitecto Luis Miró Quesada Garland, pero después de fallecer su colección se ha dispersado entre sus familiares.
Como el pintor impresionista francés Paul Cézanne, considera que solo persigue un cuadro. ¿Cuál de sus obras se aproxima a esta búsqueda?
—Todos mis cuadros, a pesar de ser distintos, persiguen la obra que pinto dentro. La obra de un pintor es la suma de todas las derrotas. Es una carrera que no tiene fin. Por otro lado, siento que hoy trabajo cuadros que hace treinta años me hubieran hecho sentir orgulloso.
El grabado y la escultura son géneros que margina en comparación con la pintura. ¿Por qué le resta importancia a sus otras expresiones artísticas?
—Es cuestión de temperamento. Mi vocación es la de pintor, es decir, busco el color, la luz y la sombra en una superficie de dos dimensiones. En el grabado y la escultura no invento nada, solo aprovecho los frutos de mi búsqueda en pintura, del alfabeto de formas que he desarrollado con el tiempo. En la década de 1960 empecé a vislumbrarlo y se ha ido enriqueciendo.
La cultura que más admira del periodo precolombino es la Chancay, que floreció 60 kilómetros al noroeste de la ciudad de Lima en el siglo XIV. ¿Qué valora del arte que produjo esta cultura?
—Es una cultura muy compleja. Creados con técnicas muy elementales, su cerámica y sus tejidos me encantan por ser primitivos, ingenuos y poéticos. En la zona arqueológica de Chancay también hay huacos sin ningún alarde técnico y telas sofisticadísimas de la época Wari. Algunas de estas cosas seguramente me han influido, como lo ha hecho la pintura de Rembrandt.
Siempre ha subrayado su deuda con el español Pablo Picasso y con el mexicano Rufino Tamayo. ¿De qué manera estos importantes pintores influenciaron en su obra?
—Cuando comencé a pintar, a los 18 años, Picasso me abrió las puertas de las conquistas del arte moderno. Tamayo fue más importante para mí por enseñarme que el arte moderno puede expresar, en un lenguaje muy libre, aspectos muy vinculados al sitio de donde proviene, a sus circunstancias. Es el primer pintor que hizo toda esa amalgama de arte moderno y arte precolombino mexicano.
Ha sido muy crítico con el movimiento indigenista. Decía que detrás de un varayoc y vestidos andinos no había nada. Luego afirmó que José Sabogal, su máximo representante, es el fundador de la pintura moderna en el Perú, pues no intenta ser descriptivo. ¿Se reconcilió con este grupo de pintores?
—Fui muy amigo de todos ellos, en especial de José Sabogal. Las afirmaciones que mencionas parecen contrarias, pero no lo son. Es un error pensar que un cuadro sea más peruano por tener motivos andinos. Por otro lado, la irrupción del movimiento indigenista fue muy importante, porque la pintura que se hacía en el Perú era académica, mal copiada de lo que se producía en Europa. El grupo que presidía Sabogal surgió contra eso, con una pintura que no era descriptiva sino que trataba de expresar el sentimiento frente al paisaje peruano, frente al habitante peruano. Que algunos confundieran tema con contenido es otra cosa; pero ellos hicieron una labor muy importante.
Las obras de Gerardo Chávez, Ramiro Llona, Carlos Revilla, Venancio Shinki y las suyas cuestan de 15 mil a 50 mil dólares. ¿Qué opina de estos colegas suyos?
—Todos son muy interesantes y pertenecen a diversas tendencias: surrealistas, neorrománticos, abstractos. Si algo caracteriza a la pintura de fines del siglo XX e inicios del XXI es su eclecticismo, es decir, no hay una corriente que domine. Aunque nuestras obras cuestan teóricamente ese precio, en momentos de crisis no valen nada. No hay quien las compre. Además, vender no tiene nada que ver con la calidad de la pintura. Hay cuadros que se venden a unos precios fabulosos, pero yo no daría ni 100 dólares por ellos. Tener éxito no quiere decir nada. La pintura es un lenguaje complicado que a veces la gente tarda en comprender.
Su padre, el científico polaco Vitold de Szyszlo, sintió una gran desilusión cuando usted abandonó la carrera de Arquitectura por seguir Artes Plásticas, porque pensaba que los pintores eran borrachos con dificultades económicas. Por un momento le dio la razón. Usted reconoce que tuvo una vida desordenada en Lima de 1944 a 1949 y que pasó hambre en París, incluso llegó a deber seis meses en el hotel donde se alojaba. ¿Llegó a pensar su padre que la pintura era lo mejor que había elegido?
—Mi padre murió en 1965, cuando yo ya vivía de mi pintura. Era un polaco muy distante. Creo que se dio cuenta de que yo había encontrado mi camino. Como a todo padre, le preocupaba que tuviera de qué vivir, pero desde 1962 comienzo a vender un poco. La vida desordenada es natural cuando uno tiene 20 años. En todo caso, fue bastante divertido acostarse a las cuatro de la mañana. En mi casa, teníamos el ejemplo de Abraham Valdelomar, hermano de mi madre. Comprendían que yo tuviera una vocación no muy convencional.
Usted es un artista muy identificado con la defensa de la democracia. Sin embargo, apoyó al gobierno del general Juan Velasco Alvarado en algunos aspectos como la Reforma Agraria. ¿Por qué respaldó un régimen dictatorial?
—Lo apoyé porque pensé que esa revolución modernizaría el país, pero inmediatamente me desilusioné. Por otro lado, el gobierno de Velasco Alvarado difundió la cultura de una forma muy populachera. Puso todo el acento en el arte popular, que es maravilloso y me encanta, pero cometió la tontería de mezclar una cosa con la otra. Aseguró que el arte popular sí era del pueblo y el otro era de la élite, cuando ambos son dos mundos apartes.
En 1987 redactó un manifiesto con su amigo Mario Vargas Llosa en contra de la estatización de la banca. Luego fundó el Movimiento Libertad. Sin embargo, la derecha tampoco lo quiere por su ateísmo y ser partidario del aborto. ¿Cómo se define en política?
—Soy un liberal. Pertenezco a eso que el escritor estadounidense Henry David Thoreau llamaba la mayoría de uno. Es decir, soy completamente independiente. Quiero ser moderno en el sentido de que no acepto las supersticiones o las manifestaciones de una manera de pensar obsoletas. Las mujeres tienen el derecho de decidir cuándo tienen un niño. Creo que la democracia —como decía Winston Churchill— es el peor sistema de gobierno, pero no hay uno mejor.


* Publicado como «Una búsqueda infinita», en el diario El Peruano, Lima, 5 de setiembre de 2003, páginas 12-13.

Entrevista a Hernando de Soto




Entrevista a Hernando de Soto (2006)*

El otro sendero (1986), el primer libro del economista Hernando de Soto, es una defensa de los marginales, una respuesta a la subversión. El planteamiento de esta obra —traducida a varios idiomas— aún es de interés para países en vías de desarrollo como el nuestro, de gran movimiento en la economía informal en los sectores de vivienda, comercio y transporte. La siguiente conversación se centra en este ensayo que celebra dos décadas de su aparición.

¿Cómo nació la idea de escribir El otro sendero, convertido en un clásico 20 años después?
—Pasé mi infancia en el Viejo Continente porque mis padres habían sido exiliados. Entonces no distinguí la diferencia entre el Perú y Europa. Solo a los 16 o 17 años me di cuenta de que el Perú es un país pobre. Cuando vengo a vivir nuevamente aquí, después de pasar fuera casi 39 años, comienzo a notar que toda esa gente tomaba iniciativas, creaba pequeñas compañías, se las ingeniaba para sobrevivir, con una capacidad que no veía en los europeos. Todo peruano, en el fondo, cuando habla de «cachuelearse» está hablando de su capacidad empresarial. No comprendía por qué esto no creaba riqueza. Por otro lado, yo manejaba una empresa con 1.200 ingenieros en Europa y nunca vi tantos abogados como aquí. Aquí todo era un problema. Esos dos temas, la extralegalidad y el derecho, me fascinaron. Durante tres años recorrí todo el sector informal limeño y de otras ciudades del Perú. Se lo comenté a Mario Vargas Llosa, entonces mi amigo, quien me dijo: «Tienes una idea completa de lo que está ocurriendo. ¿Sabes? Aquí hay un libro y deberías escribirlo». Nunca lo había pensado, porque creí que se requería de ciertas cualidades. Pero ya que me lo decía un gran escritor era un aliciente. Entonces, hay tres etapas: la curiosidad, la investigación y el aliento de varias personas. De allí nace El otro sendero.
¿Cuánto tiempo le demandó la redacción y qué dificultades tuvo?
—En 1979 organicé un simposio en Lima con la participación del economista austriaco Friedrich August von Hayek. Ahí presento a los informales como los grandes empresarios del Perú. Recuerdo que Hayek y Milton Friedman me alentaron muchísimo, porque creían que era sumamente original. Ellos, Jean-François Revel y varios intelectuales invitados me animaron a escribir el libro. Empiezo a organizar mis notas a partir de 1979 y comienzo a trabajar sistemáticamente desde 1984 y le dedico todas las mañanas al libro.
En el prólogo que acompaña las primeras ediciones, Mario Vargas Llosa lanza un elogio encendido: «A veces los economistas cuentan mejores historias que los novelistas. La que refiere Hernando de Soto es una de esas».
—Cuando comencé el libro, ya tenía el título en mi cabeza. Algunos expertos en seguridad me dijeron que si me decidía por ese nombre, Sendero Luminoso me aniquilaría. Para no meterme con ellos, pensé en El sendero de liberación. Pero me sentí cobarde y volví al nombre original. Trago saliva y tomo medidas de protección. Fue una difícil decisión. El título es preciso, pero me hizo bastante vulnerable: Sendero me persiguió y bombardeó mis oficinas.
¿Cuál es la tesis central del libro?
—La idea es que una gran mayoría de los peruanos trabaja al margen de la ley. Esto no es porque tengan vocación por ser marginales sino porque la ley es muy mala. El libro explica cómo los informales han creado sus propias normas, lo que expresa su apego al orden. Además, señala cómo es el derecho peruano y por qué la institucionalidad peruana es tan ineficiente. Todo eso se puede resolver con buenas organizaciones institucionales, con un sistema político de la producción del derecho.
Para ello, analiza diversos aspectos del sector informal: la vivienda, el comercio y el transporte. ¿Por qué se centró en esos temas?
—Porque son los sectores más visibles. En vivienda informal en el Perú hay casi 80 mil millones de dólares. Es decir, cincuenta veces más inversión que en el gas de Camisea. Aquí quien ha edificado su casa informalmente eran siete u ocho de cada diez. En segundo lugar se encuentra el comercio ambulatorio. De que haya comprado comida en la calle eran seis de cada diez. El otro aspecto es el transporte, el cual caracteriza la calle peruana. De que era transportado por un microbús ilegal eran más o menos siete de cada diez. Con eso iba tocando a todos. Si hubiese investigado sectores como pesca o coca, habría tocado menos gente.
¿Algún comentario acerca del libro le llamó la atención?
—El crítico Antonio Cornejo Polar dijo que El otro sendero era el mayor reto que jamás había recibido la izquierda peruana. Recibí también comentarios negativos, pero eso fue rápidamente compensado por el hecho de que el libro fue solicitado por las editoriales extranjeras, pese a que estaba escrito solamente para el Perú. Al año de haberlo publicado aquí, ya estaba impreso y distribuido en todos los países de América Latina. Diría que el 97 por ciento de los comentarios fue muy favorable. El libro ya es un clásico.
¿Hay algo que modificaría del libro?
—Tal vez empezaría con la segunda mitad de la obra, que tiene que ver con la teoría. La tesis de por qué hay extralegalidad y por qué el derecho es tan importante, cuáles son los impactos económicos del derecho y de qué manera la historia de Occidente es realmente la historia del Perú hoy. Todo esto lo hubiese puesto al principio. Y hubiese puesto al final el análisis de los tres casos: vivienda, comercio y transporte al final, quizá en un anexo, porque no a todo el mundo le interesa. Pero entonces, en 1986, la mayor parte de la gente creía que los pobres del Perú no eran empresarios, no pertenecían al sector privado. Por eso, en ese momento, me pareció resaltar esa evidencia y luego pasar la teoría en la segunda parte. Me encantaría, si alguna vez tenga tiempo, rehacer el libro para comenzar con la teoría y terminar con los ejemplos, porque creo que el lector ya no necesita en detalle todos los ejemplos que están al inicio del libro.
¿Cómo se ubica El otro sendero en el pensamiento liberal en el Perú? ¿Hay una tradición del liberalismo en el Perú?
—No pienso en términos ideológicos. Creo en una economía de mercado y en la libertad, pero más que nada en los hechos. Jamás los liberales peruanos identificaron a los más pobres como los primeros sujetos del liberalismo. No me identifico con el liberalismo de las élites peruanas.
¿Ha leído a José Carlos Mariátegui? ¿A los autores de la izquierda peruana?
—Sí, claro. He leído a Mariátegui, Carlos Malpica, José Matos Mar. A una buena parte de ellos, sobre todo de esos tiempos.
Supongo que no comparte la tesis de esos autores. ¿Influyó mucho eso en su libro?
—La dedicatoria de la primera edición de El otro sendero dice: «...A mis amigos izquierdistas, cuyos ideales comparto, con la esperanza de que coincidamos también en los medios para alcanzarlos». Pensé que ellos le iban a dar la bienvenida: «Miren, qué buena noticia, los pobres no solo son explotados sino también tienen los recursos y las habilidades para superarse si solo cambiamos las instituciones». Además, una parte del libro es un ataque a la derecha mercantilista peruana. Dicho sea de paso, entonces, el 70 por ciento de los muchachos que trabajaban en el Instituto Libertad y Democracia (ILD) votaba por la izquierda. Sin embargo, después de haber escrito el libro, comencé a recibir apoyos enormes de la prensa liberal del mundo y, en recientes años, una serie de grandes premios liberales. Pero no arranqué con una defensa al liberalismo, sino a los marginados, y, eso sí, la creencia a favor de la economía de mercado. Hoy es difícil encontrar a un líder comunista en Europa que no crea en la economía de mercado. Mi preocupación no era la ideología liberal.
Sospecho que los gobernantes leyeron El otro sendero, lo discutieron, lo anotaron en su agenda.
—El primer efecto ocurrió en la legislación. Hoy en día, ella es mucho más amable con los pobres. Se habla de microcrédito, de Mega Plaza, de la gesta empresarial de tantos peruanos y no del proletariado oprimido. El libro ha demostrado que sí hay una enorme corriente empresarial de pequeños empresarios. Aparte hemos sentado más de 187 normas que han cambiado al Perú, desde la titulación hasta la facilidad de conseguir pasaporte. Hemos creado el sistema de defensor del Pueblo. Entonces ha tenido muchos efectos a favor de los marginados, sea en el gobierno de García, de Fujimori o, en algunos casos, de Toledo.


* Publicado como «Las dos décadas de El otro sendero», en el suplemento «El Dominical», del diario El Comercio, Lima, 24 de diciembre de 2006, páginas 6-7.

Entrevista a Guillermo Thorndike



Entrevista a Guillermo Thorndike (2008) *

La reciente publicación del cuarto volumen de su biografía sobre Miguel Grau sirve de pretexto para conversar con uno de los protagonistas del periodismo contemporáneo: Guillermo Thorndike, autor además de casi una treintena de libros, muchos de ellos auténticos best sellers.
Usted ha publicado cuatro libros referidos a la guerra contra Chile (1879-1883): 1879 (1977), El viaje de Prado (1977), Vienen los chilenos (1978) y La batalla de Lima (1979). De la biografía de Miguel Grau, usted ha publicado cuatro de seis volúmenes. Casi tres mil páginas. ¿Por qué se interesa tanto en un periodo trágico de la historia del Perú?
—Casi todos los periodos son trágicos en la historia del Perú. Estoy pensando en El año de la barbarie (1969), la rebelión en Trujillo de 1932; en No, mi general (1976), la caída de Velasco; Maestra vida: novela verdad (1997), la biografía de Horacio Zeballos, el fundador del Sutep. El Perú no es una comedia. ¿Por qué Grau? En 1997 volví a leer con mucho cuidado el primer libro sobre la guerra, 1879, y sentí que el personaje era mucho más grande de lo que se reflejaba allí.
En Los hijos de los libertadores (2006), primer tomo de su biografía, se refiere acerca de la madre de Grau, Luisa Seminario del Castillo. Menciona algo poco conocido: que ella tuvo hijos con diversos padres. ¿Este hecho fue ocultado como algunos creen?
—El padre, Juan Manuel Grau, tuvo 20 hijos en Piura. Tal vez 25. Hay que colocarnos en el contexto. Hacia 1822 pasan por Piura los tres capitanes colombianos con quien tendría hijos la señora Seminario, con muchos soldados rumbo a las guerras que se librarían en el sur. Hay una epidemia de amores desesperados en todo el Perú. Ella se casa con Pío Díaz, con quien tuvo tres hijos, pero este viaja al norte y desaparece por diez años. Al cabo de tres años, ella se compromete con Juan Manuel Grau, con quien tuvo cuatro hijos. Más adelante tuvo una hija con Carlos Elisalde. Entonces reapareció en Piura el ya teniente coronel Pío Días y la señora Seminario volvió con él; aun tuvieron una hija.
El futuro héroe se vuelve marino a los 7 años de edad. Años después, entre otros trabajos, transportó culíes. ¿Cómo describe esa experiencia?
—Grau solo hizo un viaje de China a San Francisco, como tripulante de un buque que llevaba culíes. Nunca trajo chinos al Perú. ¿Qué participación tuvo? Es como si me preguntaras qué participación tuvo Grau en el negocio del guano. Entonces había mil buques anuales que llevaban guano a Liverpool y a otros puertos del mundo. Él llevó guano porque era algo común. Por otro lado, estuvo en una aventura para traer canacas, polinesios. Y naufragó. Era algo perfectamente legal, además.
Grau es considerado un demócrata por haber sido diputado por Paita, pero en 1856, cuando era alférez de fragata, se reveló contra un gobierno constitucional, contra el régimen de Ramón Castilla. ¿Cómo explica este hecho?
—Eso sucedió cuando se rechazaba la Constitución liberal, con José Gálvez deportado a Chile y diversos escándalos posteriores a la Consolidación, como el de la manumisión de los esclavos. Vivanco, a quien el alférez Grau apoyó con el teniente segundo Lizardo Montero, era visto como un hombre muy honesto.
¿No hay una contradicción?
—Bueno, pues, lo hizo a los 22 años. Además, no había ninguna democracia en el Perú en ese momento.

Incursión en el periodismo
Usted trabajó en La Prensa y Correo. Dirigió luego, durante el régimen del general Juan Velasco, los diarios La Crónica y La Tercera. ¿No tuvo algún conflicto por la expropiación de los medios de comunicación el 26 de julio de 1974?
—Pensé mucho acerca de este hecho, pero creí que podría funcionar. La izquierda estaba a favor de la expropiación. Recuerdo que durante el régimen de Francisco Morales Bermúdez clausuraron, a los pocos números, el periódico obrero El Amauta del Mar, que pertenecía a la Federación de Pescadores del Perú y donde fui asesor. Los policías vigilaron mi casa mientras escribía No, mi general. Una vez salí a comprar pan con mi hijo Augusto y en un quiosco vi que todas las primeras planas de los nuevos semanarios autorizados me atacaban. Un titular del periódico de Sofocleto decía: «Willy, coca, pito». Al lado había un dibujo psicodélico en que yo aparecía flotando en medio de una nube llena de flores hecho por el Flaco Hague, quien había sido mi caricaturista en La Crónica. (Risas). El periodismo no conoce fronteras.
Más tarde escribió con Francisco Lombardi el guion del filme Muerte al amanecer (1977).
—Él hizo el guion técnico y yo, el guion literario. Se basa en un texto que publiqué en el suplemento «Estampa», de Expreso, en 1973. Se inspira en una experiencia personal. Mi padre era ministro de Justicia de Manuel Prado Ugarteche y firmó la orden de ejecución de Jorge Villanueva Torres. Entonces yo iba a practicar esgrima militar con el director de la Penitenciaría, el comandante Salvador Mariátegui, campeón de esta disciplina durante muchos años. Recuerdo que me afeitaba Mamoru Shimizu, natural de Hiroshima, a quien acusaron de matar a los siete miembros de su familia. En esas circunstancias conocí a Villanueva Torres, a quien decían «El Monstruo de Armendáriz». Conversé mucho con él, lo vi cultivar legumbres en un pedacito de su celda aislada, y llegué a la convicción de que este hombre era inocente. Se lo dije a mi padre, pero solo el presidente podía dar el perdón. Vi la ejecución, que ocurrió el 12 de diciembre de 1957. Lo que pasó es lo que está en la película de Lombardi.
En 1979 fue jefe de prensa en la campaña política de su amigo Alfonso Barrantes y luego dirigió El Diario de Marka. ¿Por qué la izquierda de entonces no llegó al poder?
—Recuerdo que estaba en la casa del Chino Domínguez cuando llegó Alfonso Barrantes. Se quejó de que nadie lo apoyaba. «Incluso El Diario de Marka», dijo. Le sugerí que yo podía hablar con Jorge Flores Lamas, director del diario, si me autorizaba. Ahí mismo me designó como jefe de prensa. En El Diario de Marka me dijeron que cerraban muy temprano. Los mítines de la izquierda eran los que más tarde empezaban y tenían una salchicha de oradores. En una reunión con los partidos de izquierda les pedí hacer los mítines mucho más temprano. Dijeron que no se podía. Jorge del Prado me apoyó. Hicimos la prueba con un mitin en la plaza 2 de Mayo. Era primera vez que un mitin de la izquierda empezaba a las cinco de la tarde. El Chino trepó a una escalera y empezó a tomar fotos. Simulábamos estar en un discurso. Barrantes se paraba frente al micrófono, gesticulaba, y el público agitaba sus pancartas. Ya él previamente nos había dicho lo que iba a decir. Con eso hacíamos la crónica. A las siete llegábamos con las fotos mojadas. Luego asumí la dirección, con la condición de que Jorge Flores Lamas fuera el director general.
En 1981 fue director fundador de La República y en 1985 de El Popular. ¿Qué recuerda de esa experiencia? ¿Por qué abandonó esos proyectos?
—Coincidí con Gustavo Mohme, quien era indeclinablemente socialista, pese a su extracción empresarial. Al mes de salir el periódico teníamos tal fracaso que los accionistas querían cerrarlo. Entonces salíamos a las 4 de la tarde. Pedí permiso para pasar a la mañana. Pero no querían. Empecé a «equivocarme». Salimos a las 11 de la mañana. Después vino la bendición: el Mundial de España. Tuvimos que salir a las 7 de la mañana. Los canillas se iban a ver los partidos de fútbol a las 10. Tratar el caso del Loco Vicharra, que era una especie de Robin Hood limeño, favoreció también las ventas. Por otro lado, el editor de Espectáculos, Manolo Salerno, hizo unos casetes de propaganda con el contenido del diario y los difundió en una quincena de radios que transmitían en la madrugada. Desde las 4 de la mañana la gente era bombardeada con las noticias que se publicarían en La República. La circulación empezó a subir asombrosamente. Teníamos 15 mil en enero y a fines de marzo alcanzamos 180 mil ejemplares. Ningún periódico en el mundo ha tenido un despegue como el de La República. Llegó a vender 250 mil ejemplares con la historia de Uchuraccay. El Popular salió vendiendo más de 100 mil ejemplares. Ambos diarios sumaban el 37% del mercado de lectores de periódicos del país. ¿Por qué me fui? Alan García era presidente y era muy amigo mío. Creo que fue para mejor.
En 1990 dirige el diario Página Libre, que levantó la figura del hasta entonces desconocido Alberto Fujimori...
—Nuestro primer titular fue: «Se cae el Fredemo». Le volteamos la escalerita. Todo el Fredemo pensó que éramos una especie de psicosocial. En Página Libre participó una generación brillante, como Enrique Sánchez Hernani, Jorge Pimentel, Enrique Verástegui, Jorge Frisancho, Tulio Mora, Carlos Sotomayor, Mañuco Scorza, Sergio Oquendo, uf...
Beto Ortiz...
—Beto Ortiz era el más inconforme porque no le publiqué un reportaje que consideré no tenía suficiente fundamento en sus fuentes. Lo cierto es que yo hacía el periódico como a mí me parecía. La aventura del Fredemo me resultaba impropia para el momento que vivía el país. La gente iba a sus reuniones como a un evento social. Se vestía como si fuesen a una boda. Ocupaba zonas privilegiadas. ¿Dónde estaba el pueblo?
¿Por eso apoyó a Fujimori?
—Cuando apareció el nombre de Fujimori en el diario yo estaba internado en una clínica, casi muerto por el primer caso de cólera morbo que se registró en el país por ese tiempo. Ocurrió a los dos o tres días de haber salido el primer número. Recuerdo haber abierto los ojos y ver a mi costado a Iván García Mayer, que era el subdirector y había tomado las riendas del diario. Él me dijo: «Fujimori ha subido dos puntos en las encuestas». Eso significaba que había pasado de uno a tres. ¿Era noticia o no? Claro que sí. El Fredemo había caído dos. «¿Va en primera plana?», me preguntó. Yo le asentí con la cabeza. Y volví a quedar inconsciente. Acá no hubo ninguna confabulación para traerse abajo la candidatura de Vargas Llosa, como lo han pintado. Un periódico de 39 mil ejemplares no puede tumbarse una candidatura. Además, no circulaba en provincias. La candidatura de Vargas Llosa se caía sola. Además, cada vez que no poníamos el nombre de Fujimori en las primeras planas, el periódico bajaba 5 mil ejemplares o más en sus ventas.
¿Qué opina de los duros comentarios de Mario Vargas Llosa en sus memorias, El pez en el agua (1993)?
—No opino.
En 1990 dirigió la revista Ayllu y, al año siguiente, publicó Los topos, que narra la huida de 48 integrantes del MRTA de la prisión de Canto Grande, entre ellos el líder Víctor Polay. ¿Qué recuerda acerca de esto?
—Recuerdo mi entrevista en la clandestinidad con Víctor Polay. Pasé seis días encerrado en una habitación que no tenía ventanas con Hugo Avellaneda, dirigente del MRTA, encargado de vigilarme. La puerta se abría desde afuera y la cuidaba un encapuchado. Nunca supe dónde estuve, me llevaron después de un viaje de tres horas, como si me hubieran secuestrado, con los ojos vendados y en diferentes vehículos.
Ahí le contaron lo de la fuga.
—Me pusieron frente a un alto de casetes, una radiograbadora, papel y lápiz. Me dijeron: «Puedes transcribir». Eran 45 horas de grabación. Hasta que no terminé de transcribir no se consideró que mi trabajo había terminado. La historia de la fuga estaba contada por los protagonistas a unos periodistas extranjeros. La persona con la que yo estaba, Avellaneda, único de la dirección del MRTA que queda libre en el mundo, además un hombre muy inteligente, me ampliaba los datos. Nos fuimos haciendo muy amigos. En estos casetes estaba relatada la fuga, la preparación y todo. No supe que fue dirigida por Néstor Cerpa Cartolini, porque ellos usaban nombres de combate. Y no lo supe hasta mucho después, hasta la toma de la residencia del embajador japonés.

Las letrinas de Fujimori
¿Qué diría de su paso por La Nación y La Razón, diarios vinculados al hoy expresidente Fujimori, los cuales dirigió?
—Hay épocas en las que uno tiene que trabajar limpiando baños, letrinas, para tener horas y dedicarlas a la escritura de sus libros. Eso de que qué vida tan dura tuvo Kafka... Carajo, qué vida tan dura tenemos todos los que estamos escribiendo en el mundo.
También tuvo...
—No tanto La Razón, que no fue un trabajo agradable, pero que no fue comparable con La Nación... Trabajé en La Nación tres meses, pero usaron mi nombre durante cinco años, hasta que casi tuve que amenazar de muerte a Ramírez Erazo para que retirara mi nombre de su periódico. Fue un diario que extorsionaba. Cuántos pensarán que soy un extorsionador, un miserable. No había manera. A ver métele un juicio a Ramírez Erazo.
Su cercanía al APRA se evidencia con la amistad que tuvo con Haya de la Torre, el fundador de este partido. Además con los libros El año de la barbarie, que refiere la rebelión contra el régimen de Luis Sánchez Cerro en 1932, en la cual murieron, según su libro, cinco mil apristas...
—Mi libro se refiere a 600 confirmados. Hay cinco mil apristas desaparecidos cuyos nombres están escritos en un monumento en Trujillo. Cien fueron fusilados en Chan Chan. Pero a cuarenta ya los habían ejecutado desde el 11 o 12 de julio, cuando empezó el paredón en Mansiche, así que, para completar cien cadáveres, metieron en el grupo a 40 que no tenían nada que ver.
También publicó La revolución imposible (1988), que trata acerca de los problemas del primer régimen de Alan García; La gran persecución (2004), coescrito con Armando Villanueva, que se centra en el régimen de Manuel A. Odría (1948-1956). ¿Cómo describe su relación con el actual partido de gobierno?
—Hasta hace poco pensaba que yo me había acercado a Haya de la Torre. Y fue al revés: él hacía que me acercase a él. Haya se preguntaba: «¿Quién puede contar nuestra historia?». Tenía que ser alguien que no fuera del partido. De todos, se fijó en mí. Unos amigos suyos me lo presentaron en Trujillo. Tuvimos una amistad muy especial, una relación entre alguien que escribe y un biografiado inteligente. Siempre era el maestro, pero teníamos una cierta horizontalidad imposible en el caso de mucha otra gente que tenía una relación partidaria con Haya.
¿Sigue siendo amigo de Alan García?
—Antes de que llegara a la Presidencia por segunda vez, lo visité varias veces y nos hablábamos por teléfono. Después intenté felicitarlo, pero estaba demasiado ocupado. No nos hemos vuelto a ver.

* Publicado como «El Perú es una comedia», en el suplemento «Semana», del diario La Primera, Lima, 22 de junio de 2008, páginas 4-6.